Et tant donner qu on arrive à la fin de l'année 
et oui!
je remets ici tout le cours d'histoire de l'art depuis le début janvier
Conclusion pour la Flagellation : ce tableau s'adresse à des spectateurs lettrés, une « élite » -philosophes, intellectuels- mais il correspond à un raisonnement nouveau. Tout est exact (proportions), cohérent (construction de l'image jusque dans les matériaux choisis), observé depuis la réalité. Cette œuvre doit susciter la méditation (démarche philosophique) puisque le supplice de Jésus n'avait pas encore lieu, c'est un instant suspendu qui doit amener la réflexion sur cet épisode. On a une idée d'harmonie de l'homme avec l'espace dans lequel il se trouve (comme à l'époque antique : en harmonie avec l'univers).
Double portrait de Federico de Montefeltro et de sa femme Battista Sforza par Della Francesca, 1465 (Florence, galerie des offices)
Dans la tradition du portrait à l'Antique, remis au goût du jour (il était déjà très présent chez les romains). Portrait de profil comme sur les pièces de monnaie, les médaillons (qui représentaient alors les empereurs). Pourquoi représenter quelqu'un de profil ? Pour distinguer au mieux les traits physiques : ici, très caractéristiques. Permet d'identifier, d'individualiser le sujet. Dans l'art grec, on idéalise pour rendre beau, chez les romains, par contre, on met en évidence le tempérament (représentation réaliste). Ses traits permettent de connaître son vécu (nez cassé lors d'une bataille qu'il a ensuite gagnée). Ce qui le glorifie, le rapproche d'un héros (motif de fierté). Les deux personnages sont représentés de manière très neutre, aucune expressivité. Maintien droit, attitude très digne, mis en valeur par leurs vêtements à la dernière mode renaissante notamment. LA couleur rouge est très chère (statut social et richesse mis en avant), collier de perles et coiffure élaborée ainsi que front épilé (grande mode du moment) pour sa femme. Lien entre paysage et personnage : une partie des terres des deux époux qui par leur mariage les ont réunies. Donne l'impression que leur domaine s'étend à perte de vue. Les personnages semblent surélevés, ligne d'horizon basse, monumentalité et présence des personnages s'en trouvent renforcées. Ils sont représentés en buste (jusqu'à mi-bras). Ils n'ont pas l'air très vivant, surtout elle en raison de sa pâleur (F. a probablement commandé le tableau en hommage à son épouse qui venait de décéder, son teint blafard semble témoigner de son passage dans l'au-delà). Il part de formes géométriques (cylindres, ovales, carrés) qu'il habille ensuite pour construire le dessin. Le côté calculé de la forme contribue à leur donner de la distance par rapport au spectateur (froideur caractéristique de l'artiste). Diptyque : deux panneaux de bois qui se font pendant. Continuité spatiale grâce au paysage. Pas de ligne de fuite, effet de flou, de brouillard dans les montagnes lointaines (formes s'atténuent) : perspective atmosphérique. Déjà inspiré des primitifs flamands : fusion des idées entre les peintres du Nord et du Sud. Précision extrême (rides des paupières, brillance de la parure).
E. Mantegna.
Artiste important : un des premiers à appliquer les idées de Florence vers le Nord de l'Italie, ce qui leur permettra ensuite de se propager jusqu'en Europe du Nord. Il permet donc la diffusion des idées de la renaissance. Il s'oppose radicalement au style gothique, à son côté décoratif et un peu fantastique. Il a une véritable mélancolie pour l'Antiquité: nostalgie de ce passé glorieux, paradis perdu où il aurait aimé vivre. Il travaille notamment à Mantoue pour le Duc de Mantoue qui va lui demander de décorer son Palais.
Mantoue, Palais ducal, la chambre des époux, décoration, 1473.
Oculus peint en trompe-l'œil. Représentation illusoire d'une architecture. L'artiste est un des premiers à rendre l'illusion de l'architecture de façon aussi réaliste. Perspective linéaire, lignes de fuite, raccourcis (les angelots). On a affaire à un des premiers exemples aussi aboutis, illusion de l'architecture de manière vraisemblable, précise. Il faut être juste en-dessous pour avoir cet effet d'optique. But : construire un espace idéal, unitaire où architecture et peinture ne font plus qu'un.
Saint Sébastien, peinture à la détrempe sur toile (plus sur des panneaux de bois car fin du 15ème siècle,
ils utilisent de plus en plus fréquemment des toiles) 1480, conservé au Louvre. Décor : Saint Sébastien est l'élément central, axe vertical renforcé par la colonne en ruine à laquelle il est adossé (évocation de l'architecture Antique et de la splendeur du passé). À l'arrière-plan, villes construites anarchiquement -décalage avec les villes romaines linéaires et orthogonales-. Le personnage ressort de manière frappante, à cause de la mise en page car le spectateur se situe à hauteur des pieds à l'instar des archers. Éléments ciselés, passion de l'Antiquité. Côté robuste, architecture et anatomie (sens du volume, muscles précis, solidité du corps). Puissance dans les formes. Le martyr de Saint Sébastien est un prétexte à l'étude détaillée du corps humain, on s'éloigne de la beauté élégante, on s'approche des artistes de la maturité tels que Michel-Ange. Le muscle ne semble pas tendu malgré les flèches qui le transpercent -décalage, ou l'artiste veut montrer Saint Sébastien comme ayant dépassé le stade de la souffrance-. Élément païen, mais martyr chrétien : on fusionne le monde Antique païen avec le monde chrétien à la renaissance. En dépassant la souffrance physique, les idées dominent (très typique de la renaissance). Visage : traits marqués par la fatigue mais regard dirigé vers le ciel, comme s'il communiquait déjà avec l'au-delà. On met en évidence l'âme, la conscience qui s'échappe déjà et se trouve pour ainsi dire ailleurs. Renaissance = très cérébral. Les seuls élément qui rendent le moment tragique, atténuent un peu la froideur : les nuages grisâtres dans le ciel.
Le Christ mort, conservé à Milan, vers 1480, tempéra sur toile.
Pour une fois, le personnage est travaillé de manière frontale avec un raccourci. Le Christ n'est donc pas représenté en longueur, on a ses pieds en premier plan. Travail en perspective. La tête paraît un peu trop grosse, car l'artiste eut montrer au maximum le visage, il amplifie donc. Manque de précision niveau rapport de proportions. Impression de l'ambiance : mort, lourdeur, austérité. Très sévère, la pleureuse sur la gauche fausse l'ambiance générale, elle ajoute de l'émotion. Aspect humaniste : visage très expressif, proche de la réalité du visage d'un mort après la souffrance. La lumière, contrastée et plutôt blanche, met en évidence le relief du corps. La lumière prend de plus en plus d'importance : on travaille le clair-obscur. Cadrage : le Christ prend toute la place, on montre tous les détails des marques de sa crucifixion (renforce le côté cru de la réalité).
F. Sandro Botticelli
La naissance de Vénus, Florence offices, 1485.
Œuvre commandée pour les Médicis qui devait décorer une de leurs maisons de campagne. À la détrempe sur toile (pas à l'huile contrairement à ce qu'affirment certaines sources). Grandes dimensions. Le titre est erroné, on n'a pas l'impression de sa naissance mais de son arrivée sur terre (sur l'île des amoureux par excellence, CYTHERE). Les personnages qui entourent Vénus sont Zéphyr, le dieu du vent, et sa copine Chloris (sur la gauche) qui poussent Vénus jusqu'à terre. Chloris se transformera dans le printemps en Flore, la déesse du printemps grâce, à sa fusion avec Zéphyr, et le personnage de droite est une nymphe du printemps, Hora. Elle va vêtir Vénus d'un manteau de fleurs. Œuvre typique de la renaissance Florentine. B. avait sa renommée notamment à cause de la souplesse des formes. A la renaissance, synthèse entre le monde païen de l'antiquité et la religion chrétienne des artistes. FUSION. On a affaire à une œuvre importante car nu, une Vénus inspirée de l'antiquité, mais ce mythe de Vénus est transposé dans le monde chrétien de la renaissance.
Composition : déhanché, manière de se cacher partiellement : inspiré de la Vénus pudique de l'antiquité (Venus pudica). Mais il y a un second degré de lecture : pas seulement l'image de la beauté physique représentée par Vénus, il y a des références plus subtiles à la religion chrétienne. La gestuelle de Vénus fait penser à une transposition du baptême du Christ.
Vénus à la fois modèle antique (amour CHARNEL et beauté), référence et rappel biblique en raison de l'allusion au baptême du Christ (croyance chrétienne : baptême = naissance de l'âme, donc Vénus représente aussi l'amour spirituel et la beauté « spirituelle »). => philosophie de la renaissance : néo-platonique : synthèse du monde terrestre et du monde des idées. Vénus est ici synthèse de la beauté physique et spirituelle. On sent sa conscience, B lui a insufflé un souffle de vie : elle a quelque chose dans le visage, même si c'est très subtil : on donne l'impression que le visage est vivant. PAS QU'UNE OEUVRE DECORATIVE : cheminement intellectuel. Antiquité : on montre la beauté physique, Renaissance, on va encore plus loin : on donne une conscience.
Elle esquisse bien le déhanché typique de l'antiquité -tout le poids repose sur la jambe gauche-. Autres aspect de la composition : les formes. On considère que cette Vénus est le premier VRAI nu féminin de la peinture : Botticelli a observé le corps féminin, souci de cohérence, pas de stéréotype, détails de l'anatomie. Il accorde beaucoup d'importance à la ligne courbe : œuvre sinueuse, flottante, courbe, ondulée. Tout est bien découpé, silhouettes marquées, on retrouve cette ligne dans les accessoires, les cheveux. Impression d'air : le vent souffle, soulève les cheveux et gonfle le voile du manteau. Délicatesse ! A la fois chaud comme ambiance, mais avec une certaine fraîcheur (dans le sens vivifiant). Blond vénitien car raffinement. Incohérence dans le tableau : les vagues représentées naïvement, de façon stéréotypées. Accentue la dimension irréelle.
L'harmonie entre l'homme civilisé et la nature est ici bien présente : équilibre personnage-paysage. Sûrement commandé par les Médicis : destiné à être vu par une élite. Thème sûrement proposé par les commanditaires.
III. Le cinquecento. (= 16eme siècle)
En 25 ans, tout est dit niveau maturité. Les artistes les plus importants, les plus connus : Raphaël, Michel-Ange, De Vinci. La période de la maturité de la renaissance se dévoile durant le premier quart du cinquecento : dès 1495 jusque 1527. Elle se déroule à ROME. Pourquoi ? Car présence de magnifiques vestiges antiques (ancienne capitale de l'empire romain). Fin du 15eme siècle : déclin de la famille des Médicis, du coup Florence est supplantée par Rome. On y trouve les plus grands mécènes : papes qui vont commander les plus grandes œuvres qui seront donc liées à la religion. 1527 le « sac » de Rome : ville ravagée par des protestants. Charles Quint a le malheur d'avoir un territoire immense où il ne peut PAS tout contrôler : rébellions en Allemagne et aux pays-bas à cause de Luther. Même si Charles Quint reste catholique, il ne peut empêcher les autres de saccager Rome au nom d'idées protestantes.
Après 1527 : période dite de déclin : en réalité prise de liberté des artistes = MANIERISME (qui est un courant artistique à part entière).
Ne conserne que 1495/1500 et 1527, oeuvre de maturité.
1527--> "sac de Rome "(=Rome a été endomagée)
Troupes de Charles Quint viennent à Rome et dévaste celle-ci. BUT = renverser le Pape, car il conteste son autorité.
Ch. Quint
• est catholique,
• son territoire très étendu (Pays-Bas, Allemagne, Espagne, Autriche,...),
• né à Gand
Le prostétantisme né au Pays-Bas et en Allemagne (territoire Ch.Quint), mais Ch.Quint ne peut pas empêcher cette religion
Pq? Car :
• Rome = cité des Papes ==> financiers de la plupart des oeuvres importantes
• Rome = source directe de l'Antiquité ==> attire les artistes
A. Architecture.
Bramante :
Le Tempietto, Rome 1502.
à voir le bâtiment de l'extérieur on reconnaît les temples circulaires de l'Antiquité. Les temples de l'antiquité sont païens, là, il s'agit d'une petite église chrétienne. Ce bâtiment est surtout commémoratif, il se situe là où St Pierre fut crucifié. La Renaissance s'est adaptée au christianisme : combinaison des formes de l'antiquité avec une fonction purement chrétienne. Plan original (circulaire, forme parfaite) s'adapte bien à l'esprit humaniste. Symboliquement, St Pierre est au centre. Relief mis en avant, alternance de pleins et de vides : importance de la volumétrie dans les bâtiments du cinquocento. C'est un bâtiment toujours régulier, symétrique (comme au quattrocento) mais ici on va plus loin car on accentue le volume. Apport décoratif moindre par rapport au quattrocento : sobriété, pas de décorations gratuites. Les colonnes, par exemple, d'ordre Toscan -un des ordres les plus sobres de l'Antiquité romaine-. On évite les fioritures inutiles. Les éléments structurels et d'architecture donnent un aspect esthétique par leur simple présence (rythme des colonnes par exemple). On joue directement avec l'architecture au lieu d'ajouter par-dessus. Bâtiment aux proportions calculées d'après le nombre d'or (rappel : artistes = intellectuels à la renaissance) dans le but d'un résultat harmonieux. Malgré ses petites dimensions, effet de noblesse voire de monumentalité : il paraît imposant, il est tout en force.
En résumé, typiquement renaissant car :
comme au quattrocento, symétrie, régularité, rythme, calcul de proportions = harmonie
mais va plus loin car volumétrie accentuée, sobriété des éléments décoratifs (ordre toscan), plan repris à l'Antiquité (cercle = forme parfaite, centre = humanisme).
La Basilique St Pierre de Rome, Bramante
1506, Bramante commence la basilique. Le plus grand bâtiment chrétien de son époque. Construit sur un édifice paléo-chrétien donc plus ancien (4ème siècle). L'ancien édifice était de plan basilical càd en longueur. Bramante propose un plan différent : il garde l'idée du plan centré mais joue sur la forme symbolique (ici croix grecque). CROIX GRECQUE = plan centré, 4 bras de même longueur. Sépulture de St Pierre au centre. B a prévu de placer une coupole mais il meurt avant la fin du chantier. 1546 : Michel-Ange reprend le chantier, épaissit les murs et les piliers, définit un axe d'entrée (ouest) avec portique, construit la coupe. Volumétrie sur la coupole de Michel-Ange : travailler l'architecture qui canalise le décor.
Place du CAPITOLE, 1536
environ, autre chantier représentatif du travail de Michel-Ange.
Terrain peu vaste : contrainte pour Michel-Ange. Il construit un 3ème bâtiment pour définir la forme de la place, il refait les façades des 2 bâtiments existants par souci de cohérence. Forme de la place = trapèze : impression de grandeur, ouverture, amplification du champ visuel, idée de perspective. Centre = statue en bronze très importante, vestige récemment découvert à mettre en valeur. Le pavement, dallage de forme elliptique rappelle le socle de la statue et donne du dynamisme. Forme en ellipse influencera l'art baroque. MARC AURELE = la statue.
Petite note : Palazzo : grosse corniche, 3 étages, forme rectangulaire. Mais dans le cinquocento, fenêtre rectangulaires mises en évidence par colonnes. On met en valeur l'architecture et presque plus de décor à part sur la corniche.
B. La sculpture.
La Pieta --->
Michel-ange, 1498-99. Œuvre en marbre, conservée dans la basilique St Pierre (bien protégée, vitrée car a subi des actes de vandalisme par le passé). Il avait 23 ans, c'est donc une œuvre de jeunesse. Le travail du marbre s'exécute avec burin et maillet : difficulté = pas droit à l'erreur car pas moyen de retoucher si faux mouvement. Forme du bloc de marbre imposée (l'artiste va choisi en fonction du thème qu'il veut aborder) : ici bloc plus ou moins triangulaire, composition de type pyramidal. Ici, provient de la carrière de Carrare. Thème : Marie receuille le corps de son fils après la descente de croix. Composition très équilibrée. Deux axes principaux vertical-horizontal et ligne de force en S qui définit le corps de Jésus (plus souple). Base large : assise importante. Écart entre les jambes de Marie: elle supporte le corps de son fils sans effort : femme forte aux dimensions élargies. Symboliquement, Marie est maître de ses émotions (douleur contenue), elle reste digne. L'épaisseur du drapé renforce la solidité de la base (drapé anguleux, très épais). Le drapé contraste avec celui de sa poitrine qui est plus léger, travaillé tout en finesse (lignes sinueuses, courbes). Le drapé de la poitrine est également collé au corps de Marie, au point de laisser transparaître ses seins : laisse deviner l'anatomie d'un corps féminin toute en subtilité, en le dissimulant un peu avec le drapé. Astucieux de sa part ! Un des premiers à suggérer le corps féminin sans travailler vraiment le nu. Formes : corps de Marie amplifié, plus large que nature (surtout au niveau du torse), très robuste donc en contraste avec la délicatesse de son visage. Par les proportions amples de Marie, on la distingue également du commun des mortels : puissance particulière à connotation divine. Jésus est longiligne, allongé, ce qui le rend encombrant : ses jambes n'en finissent plus, il prend de la place. Cependant, vu les proportions de Marie, son poids ne paraît pas excessif. On a l'impression d'affaissement, de relâchement chez Jésus (tête qui « tombe » en arrière). Dans les deux cas, recherche de beauté idéalisée selon les canons de la renaissance : beauté = notion subjective qui change d'un époque à l'autre. On voit les moindres détails de l'anatomie. Traits réguliers, jeunesse du visage de Marie : idéalisation là encore. L'œuvre vit grâce à la lumière : il a le sens du relief, travail de clair-obscur, il cherche à accrocher la lumière. Il module cette idée de lumière.
Enseignement de la Pieta : Marie a conscience que le sacrifice de son fils va le mener à la vie éternelle, il n'est pas vain.
La Pieta de Florence, commencé vers 1538, inachevé à la mort de Michel-Ange.
Marbre également, mais pas poli : côté rustre, rugueux au niveau du socle et du personnage de droite. Portrait grossier car non fini en ce qui concerne Marie, à peine ébauché. Quatre personnages dont un n'a rien à voir : le personnage de gauche, qui a été rajouté par un élève de Michel-Ange. Michel-Ange voulait que cette œuvre soit une stelle pour son tombeau, vœu non exaucé, œuvre éternellement inachevée. Le personnage de gauche représente Madeleine, le personnage du dessus Nicodème (qui a soutenu Jésus pour l'emmener au tombeau) ou Joseph d'Arimathie (personnages que l'on confond souvent dans les écrits). Le visage de ce personnage du dessus correspond aux traits de Michel-Ange : occasion de faire un autoportrait. Composition en pyramide, mais pas d'horizontale : Jésus en position verticale, soutenue un peu par Marie et en grande partie par Nicodème/Joseph. Marie devient une femme qui s'efface, le corps du Christ prend toute la place, soutenu par Nicodème/Joseph qui domine la composition. Seul avantage du personnage incrusté de gauche : équilibrer la composition. De nouveau, le corps de Jésus dessine une courbe intéressante.
Ici, Jésus est non seulement encombrant, mais lourd : on ressent la pesanteur. Marie peine à le soulever. Michel-Ange a particulièrement exagéré la partie entre la poitrine et la bassin chez Jésus : musculature étudiée en détail. Michel-Ange n'en a rien à faire des têtes, il préfère les corps : on sent que la tête est secondaire pour lui. Il aime l'idée de torsion des corps, et les tendons, veines, bref, ce qui met du relief. Sens de l'œuvre : Michel-Ange se représente en Nicodème/Joseph, comme il est placé tout en haut, il se donne un rôle, devient un personnage important, il se représente âgé, fatigué, ce qui traduit sa préoccupation pour on salut : il s'inscrit dans une scène religieuse.
La Pieta Rondanini, Michel-Ange, Milan, 1555- inachevé
Il s'agit encore de marbre, même si on ne dirait pas (très rugueux car pas poli). Composition très originale, Marie semble presque être sur le dos de son fils (jeu d'ambiguïté : on donne l'impression que Jésus la porte sur son dos). Les deux personnages fusionnent, forment un axe vertical. Marie est située plus haut sur un socle, elle est supposée supporter le corps de son fils mais avec l'ambiguïté, on a l'impression que c'est Jésus qui la porte... Pratiquement pas de limite entre les deux torses, Michel-Ange a voulu placer le personnage du Christ à un endroit symbolique : le ventre de Marie. L'idée de le plaquer contre elle à cet endroit suggère indirectement la renaissance du Christ vers la vie éternelle, et évoque la première naissance du Christ en tant que bébé. Ça évoque donc une seconde naissance, la mort n'est qu'un passage. Marie est affaiblie, menue, on ressent plus sa douleur morale. Michel-Ange se préoccupe de son propre vécu : passage vers la mort = souffrance. Comme c'est inachevé, on a l'impression que le corps de Marie s'effrite (ce n'est pas voulu mais très intéressant, ce côté rugueux, fripé, imprécis).
Évolution de la beauté physique vers l'émotion dans le travail de Michel-Ange.
Le Tombeau du pape Jules II, à partir de 1505-1545
Le tombeau actuel ne correspond pas du tout au projet de Michel-Ange.
Michel-Ange a fait la Pieta et un David qui ont séduit, au point que le pape lui confie la réalisation de son tombeau. Ils ont tous deux un tempérament fougueux : le style de Michel-Ange plaît donc à Jules II. Michel-Ange est très enthousiaste, il imagine tout d'abord une sorte de pièce montée avec 40 sculptures (motivation). Il consacre une bonne partie de son temps à ce projet, jusqu'à ce que Jules II se désintéresse du projet de son tombeau et lui impose la réalisation des fresques du plafond de la chapelle Sixtine (àpd 1508 jusque 1512). Dès qu'il en a fini avec la décoration de la chapelle, Michel-Ange veut se donner entièrement au tombeau, mais Jules II meurt et 1513. Du coup il est urgent de faire un tombeau MAIS les descendants de Jules II refusent de financer outre mesure : il faut donc que Michel-Ange fasse quelque chose de plus simple. De cette nouvelle version subsiste la figure centrale : le Moïse. C'est la seule qui sera placée dans le tombeau final. Traditionnellement, on représente Moïse avec deux cornes sur la tête, ce qui permet de l'identifier (ce qui résulte d'une mauvaise traduction des textes : « lumière » ressemble à « corne » en hébreu). Connotation positive des cornes à l'époque antique : idée de puissance, d'honneur.
Le Moïse
(cf cours précédent) est un personnage aux proportions très amples, car Michel-Ange cherche toujours à marquer les détails anatomiques -muscles, veines, etc, tout transparaît dans les moindres détails-. Le personnage doit impressionner, inspirer la puissance : il est tout en force, alors que dans la tradition Moïse est plutôt représenté comme un vieillard. Idéalisation des personnages pour montrer leur statut particulier : personnages bibliques au-dessus de la norme ! On indique son âge par sa barbe mais il semble noble, fort. On sent son énergie à travers ses traits du visage, esprit vif. Le personnage doit inspirer tout à la fois la crainte et une certaine fascination. Contraste entre le drapé creusé (clair-obscur) qui accroche la lumière et la barbe tout en finesse. Diversité du travail qui se remarque dans les détails. De plus, il utilise différents outils pour les différentes parties. Il arrive même à créer des idées de mollesse, il donne le change, idée de vraisemblance par rapport à la réalité.
Michel-Ange a aussi réalisé deux sculptures inachevées à l'époque du Moïse : on les appelle les esclaves ou les captifs. Elles sont restées dans son atelier, passées de main en main pour atterrir au Louvre. Comme elles sont inachevées, on a du mal à deviner de qui il s'agit, il y a des tas d'hypothèses.
Après avoir terminé le Moïse et laissé les deux figures en plan, dans les années 30, Michel-Ange reprend le tombeau et crée quatre nouvelles figures d'esclaves qui elles aussi demeureront inachevées. Elle sont à présent conservées à Florence.
En regardant les sculptures inachevées dont « l'esclave se réveillant », on peut discerner sa méthode. Il part de la partie centrale du corps (tronc, torse), les membres sont secondaires et il réalise la tête par obligation mais à contre-cœur. Le personnage dégage quelque chose, avant même d'être achevé. Michel-Ange se prenait pour un créateur : conscient de son génie, il avait quasiment l'impression de dégager la vie. « Il y a dans les blocs de pierre des images somptueuses et fondamentales, pour autant que notre génie soit capable de les en arracher », a-t-il dit. « Notre génie » faisait évidemment référence au sien.
Depuis le début de la Renaissance, les artistes ne montrent plus uniquement la beauté physique comme à l'Antiquité mais également l'âme (exprimée à travers le corps). On arrive à sentir l'âme à travers les corps du personnage, ce qui est très rare
C. Peinture.
A. Léonard de Vinci (Vinci 1452- Loire 1519)
Il a fait la transition entre le Quattrocento et le cinquecento.
Il a pris le nom de sa ville comme patronyme car il est le fils naturel d'un notable de Florence et d'une paysanne. Son père n'a pas pu le reconnaître, mais il a malgré tout veillé à son éducation et a pris soin de subvenir à ses besoins. Pas un enfant malheureux mais éduqué à la campagne ce qui a favorisé son sens de l'observation. Il a ensuite été l'élève de Verrochio, à l'âge de 17 ans (probablement pistonné par son père) qui s'est estimé dépassé au niveau de la peinture et a décidé de se consacrer entièrement à la sculpture. A 30 ans, il entre au service du duc de Milan. Il travaillerai chez lui jusqu'à la chute du duché de Milan. Il y est engagé en tant qu'ingénieur militaire : il a réalisé des machines de guerre, des plans de batailles... Il occupait aussi la fonction d'organisateur des fêtes & évènements. Pendant ce temps, il peint, réalise des commandes sans être peintre à part entière. En 1495, il réalise une œuvre célèbre, commandée par un couvent : la cène. Il s'enfuit ensuite du duché en 1500, va à Florence et réalise des commandes privées comme la Joconde en 1503. Il ne travaille pas réellement à Rome mais reçoit les hommages du papa en 1513. Artiste très apprécié, très recherché. En 1517, il est engagé par François Ier qu'il suit an France. Il devient donc peintre du Roi de France et s'installe du côté d'Amboise (Loire). Il va avoir sa propre résidence tant il est estimé. On ne lui connaît pas de mariage, vie privée obscure.
La Cène, 1495.
Œuvre réalisée pour le couvent St Marie des Grâces. Immense, située sur le mur du fond du réfectoire (logique car thème du repas). Dimensions d'une fresque, mais il a utilisé une technique mixte au lieu d'une fresque : détrempe rehaussée d'un peu d'huile, peinte directement sur le mur. Il s'agit d'une technique inadaptée, Léonard a voulu innover, expérimenter, typique de son tempérament. Cette œuvre a scandalisé les moines : traditionnellement, les personnages sont alignés, représentés face à nous et systématisés, sans mouvement, sans dynamisme (composition statique) alors qu'ici, il y a du mouvement, de l'agitation (dans le but d'être réaliste, attitudes, gestes naturels = naturalisme, cohérence par rapport à la réalité). Léonard de Vinci a choisi un moment clé : l'annonce que quelqu'un a trahi Jésus. Chacun des apôtres est individualisé, chacun a sa propre réaction. Cette œuvre manque d'ordre et de calme pour les moines : animation, agitation MAIS composition très organisée (un personnage central avec de part et d'autre six apôtres, regroupés par trois). Il arrive à les disposer de manière telle que ça paraisse naturel, en gardant une rigueur réelle dans la composition. Contraste entre les apôtres et Jésus qui, lui, paraît triste, fermé, isolé des autres (vide autour de lui). Il est également mis en évidence par l'encadrement de la fenêtre derrière lui (idée de l'auréole?). Avant-plan fermé par le mur comportant trois ouvertures qui donnent sur l'arrière-plan = paysage qu'on devine à peine. Formes : les personnages ont du volume, mis en évidence par les drapés. Bien proportionnés, Formes géométriques pour l'architecture. Côté désordonné du banquet
Personnages bien proportionnés, formes géométriques, tous les éléments de la nature morte qui se trouve sur la table sont très bien préciser.
Volume bien rendus on sent que Leonard s’est inspire de le realite , il va plus loin il place pas les personnages les uns a cote des autre il leur donne vie ->perso etudiés sous tous les cotés les gestes sont diversifiés. On retrouve l individualisation des personnages jusque dans les visages
La couleur : Elle sert a rendre la compo lisible (rouge place jesus au centre) La diversité des couleurs, le passage des tons froids aux tons chauds permet de bien faire circuler le regard. On passe d’un personnage à l’autre de manière très tranché.
Lumière : -> beaucoup plus subtile elle sert a donne du volume.
Perspective : linéaire centré qui se retrouve a travers les murs et se rejoignent vers Jésus. Léo veut donner du naturel a l’œuvre. Ce qui s’éloigne de la tradition c’est que Leo a choisit un moment précis de l’histoire (moment ou Jésus apprend que quelqu'un va le trahir) il nous montre la réaction spontanée des apôtres. Chacun se protège. Quoi qu’il en soit même si il a choque il est beaucoup plus proche de la réalité pcq nous spectateurs on pourrait s’identifier a ces personnages.
La Joconde ou « Mona Lisa » Louvre, 1503/06
Joconde car nom de famille c’était Lisa del Giocondo (francisé) femme de marchand florentin qui a demander tout simplement qu’on fasse un portrait de sa femme. Il va essayer d en faire un portrait qui l’a transcende. (Mona -> Madonne ) Si cette œuvre est aussi connu c’est parce que elle a quelque chose qui l’interpelle. Ce qui se dégage de ce portrait c’est une impression d’étrangeté mystère mais aussi si on ne regarde que le personnage il y a beaucoup de douceur. Œuvre que Leonard n’a pas tout a fait fini et la conserver dans son atelier jusqu'à son départ en France. François premier l’a vu et la lui a racheter voila pk elle se situe au Louvre ajd. Quand on regarde le perso on a vraiment l ‘impression qu’on a une lumière qui l’irradie de son visage.
Composition : banale, personnage centré a l’avant plan le perso parait surplombé le paysage. Elle est vraisemblablement a l’intérieur et donne vu sur le paysage extérieur et en contre bat. Le paysage est aride il correspond pas du tout a la réalité Toscane on arrive pas a le situer. De plus en plus on émet l’hypothèse que Leonard a fait une synthèse de tout ce qu’il connait de tout son savoir. Effectivement il y a un contraste entre le personnage qui dégage bcp de douceur et le paysage aride. Elle est représente a mi- corps et placer de ¾. Composition pyramidale s’inscrit dans un triangle.
Formes : beaucoup de douceur de souplesse dans le drapé et aussi beaucoup de courbes dans le paysage. Ce qui vient moduler la forme c’est la lumière, elle est très importante dans cette œuvre puisqu’ici Leonard de Vinci met au point une nouvelle technique le sfumato. Il va utiliser le pouvoir de l’ombre , intéressé (il va les étudier) par les reflets changeant de la lumière notamment sur le visage de Lisa. Compo est baigné dans un voile de brume (bleuté à l’origine qui rappelle l’atmosphère) Il arrive a bien rendre le clair-obscur de manière très délicates. Le perso et les paysage deviennent quelque chose d’envoutant ils ont quelque chose d’iréel qui les rende quasi divins par l’intensité lumineuse qui irradie. le SFUMATO : consiste a couvrir le sujet de voiles successives d’ombres transparentes. Le but ; elles vont estomper progressivement les contours mais aussi donner du modelé aux formes. Cette technique consiste a renforcer l’idée de mystère on est inviter à découvrir les mystères. Derrière ses apparences on a la conscience et les mystères de la vie. Il invite le spectateur a soulever les voiles il veut faire passer notre regard des ténèbres à la lumière. (les éléments expressifs ) les yeux et le sourire ils animent le personnage mais le sourire ne permet pas de comprendre le fond de la pensée de mona lisa. Œuvre a une portée universelle. Accord entre perso et paysage qui ne laisse pas percer son secret (aucun des deux) Passage subtile de la lumière a l ombre ou inverse typique du sfumato.
Conclusion : derrière la volonté de réaliser le portrait d une personne il y a volonté d idéaliser le personnage et cette technique y contribue. Le centre du visage irradie de lumière. Comme si la lumière émanait du personnage lui-même. Grace a cette lumière le portrait est magnifie , le transcende et grâce a ca le personnage devient immortel car celui –ci traverse le temps. Si la partie centrale est éclairé c’est pour mettre en évidence l’expression du regard et du sourire -> élément qui anime et donne un conscience au personnage.
Le regard nous poursuit. Sourire énigmatique ambigüe (fait exprès pour garder l intrigue)
Si ca marche c’est parce que on arrive pas a percer le mystère de la Joconde, cette personne qui nous intrigue nous mène a se poser une autre percer tous les mystères de la vie (question universelle) c’est ca qui fait la connexion avec le paysage car lui aussi garde son mystère
Sainte Anne la vierge et l’enfant Jésus 1510, Louvre
Œuvre inachevée (fond) Leonard de Vinci commence par les personnages et fini par le paysage il est très clair on se rendre compte de la façon dont procède léonard de Vinci
Permet de bien se rendre compte de la technique du sfumato on en est ici qu’au premières couche
Composition : à la fois très simple qui fonctionne bien compo pyramidale personnages inscrit dans un triangles. Ils sont représenter entièrement ils prennent tout l’avant bien
Ce qui fonctionne encore mieu c’est la facon dont L V hiérarchise les personnages st anne situe tout en haut marie au milieu et jesus tout en bas alors pour passer d un perso a l’autre le fait d avoir fait assoir marie sur st anne nous facilite le regard a nous faire passer de l’un a l’autre.
Il utilise bien des ombrages pour passer d’une zone à l’autre (sfumato)->adoucis les formes.
Formes arrondies dans le corps humain. Certaine sensualité. La lumière est chaude et douce qui enveloppe les formes et si tableau achève lumière aurait du créer l’unité entre le paysage et les personnages.
Volonté de simplicité, sobriété ils humaniser les personnages, les rends accesible les rends plus proche de nous.
Entre Marie et Jésus relation par le regard amour, complicité telle une mère et son enfant.
C’est pour ca que l’œuvre est parlante , touchante pcq on pourrait s’identifier aux personnages et aux émotions qu’ils exprime mais néanmoins ici caractère sacré->lumière
B .Raphaël (1483-1520)
Les trois grâces , 1498/ 1505, chantilly
3 personnages mythologiques. On voit que Raphael est bien dans l’esprit de la renaissance car il reprend bien un thème qui vient bien de l antiquité. Ce sont trois personnifications ( de la douleur ainsi que de l’amitié) qui sont dan l’entourage de venus (divinité mineure, compagnes d’Aphrodite)Elle sont le symbole de la beauté , la fertilité et les arts.
L’amitié est reconnue et adoptée.
Ce qui est intéressant c’est l’equilibre de la compo il y a un contre balancement et il y a aussi ce fameux déhanché typique de la renaissance Le déhanché de chacune d’elle renvoie les courbes les unes aux autres et donc l’équilibre est renforcé par une idée de rythme.
La composition a déjà été trouvée à la renaissance, Raphaël n’a fait que recopier la composition des trois grâces. Retrouver cet ensemble retrouvé a permis a Raphaël de retrouver cette inspiration
- Formes : sont aussi inspirées de l’antiquité, harmonie des proportions aucun débordement mais des formes qui sont rondes et pleines
Qu’apporte Raphaël en plus dans ces trois grâces ? - un soin particulier à la lumière , un aspect brillant et satiné. C’est néanmoins une lumière chaude qui démarre sur les corps. Elle donne l’unité a l’ensemble qui lui lie les personnages au paysages.
Sobriété, aucun débordement dans les tons, discret, pas d’agressivité.
L a Madone au chardonneret,1507, Florence, Offices
Ce que Raphael apporte par rapport au Madone du Moyen-âge c’est qu’il humanise les personnage a travers l’œuvre il montre une mère et son enfant.
- Composition : Premièrement l’ensemble des personnages se retrouvent dans un décor naturel. Ils sont centré et à l’avant plan, et ils s’inscrivent dans une composition pyramidale. Ce qui est intéressant dans la composition c’est que le centre de l’œuvre correspond plus ou moins au chardonneret. C’est un détail anecdotique , un élément naturel qui rend peut être l’œuvre plus touchante
- Formes : esprit de proportions , la rondeur potelée pour jean batiste , formes pleines, et en même temps beaucoup de douceur dans le visage, et de finesse
- Les couleurs sont plus naturelles ,plus proche de la réalité pour le paysage même si il y a un geste de traditions pour marie (couleurs traditionnels (bleu, rouge))
- La lumière : de type atmosphérique qui se reflète bien sur les corps. Il y a un clair obscur subtil et contribue a modeler les formes .
Ici on sent qu’on est dans une période de maturité (lumière) montre bien qu’il y a une évolution , couleurs beaucoup plus franche et et puis de plus en plus pales.
Le type de perspective change et traduise l’influence qui subissent les italiens par les primitifs flamands
(avant perspective linéaire maintenant perspective atmosphérique)
- Conclusion : on va vraiment montrer ce qu’il y d’humaniste et naturaliste. Ici le fait de simplifier cette œuvre celle-ci devient plus accessible. Marie Plus simple-> car elle est plus représenter comme une reine pas de dorure plus de couronne plus de colliers juste des vêtement sobres et de ce fait elle devient plus crédible et accessible. L’auréole qui distingue marie s’efface et devient vraiment secondaire. Et dans La gestuelle et dans les expressions on retrouve beaucoup d’humanisme ( protection , tendresse, st Jean-Baptiste spontanéité , innocent)dans le geste de st jean batiste ca ajoute un cote touchant et permet de d’observer les petites choses de la nature.
Jésus conserve la gravité de son visage , qui traduit sa destinée tragique, il reste blottit contre sa mère
La madone à la chaise 1514, Florence, palais Pitti
On a l’impression d’avoir encore plus de proximité entre les personnages ce qui contribue a et effet de proximité de la porte c’est que l’œuvre s’inscrit dans un cercle, disparition du paysage. Le cercle donne un effet de zoom mais aussi d’harmonie toutes les courbes qu on retrouve dans le tableau sont mises en valeur par la courbe du cercle lui-même.
- Point de vue des expressions , protecteur de marie comme si nous on faisait intrusion dans la scène.
- Ici on a avant tout un petit garcon qui a peur , qui est craintif et qui va se blottir contre sa mère du coup ca touche et donne encore plus un cote humaniste a l’œuvre.
- On retouve toujours la chaleur et la douceur des tons
==>2e grand thème pour Raphaël : fresques de grandes dimensions<==
L’école d’Athènes, 1509-1510 , palais du vatican ->chambre de la signature
Ambiance générale , impression d’animation.
Le sujet de l’œuvre est tres représentatif de la renaissance. On a bien la ville d’Athène qui est dans le titre
Ici le thème est vraiment renaissant car c’est un hommage à la culture antique. Raphael fait
clairement référence aux plus grands hommes de l’antiquité ( platon , socrate , aristote)
La fresque épouse l’architecture, elle épouse l’arc de la salle. Elle se trouve dans la chambre de la signature = hommage aux grandes personnes de l’antiquité, Socrate, Platon, etc.
Les personnages de l’antiquité représentés, ont des trais d’artiste de l’époque de R. Du coup, R tente d’élever l’art plastique au rang des arts libéraux.
Composition :
- symétrique
- deux personnages mis en avant par l'élément de décor (=arc)
- quatre grands groupes : divisés en sous groupes
- personnages inscrits dans un décor grandiose, avec de hauts plafonds
- hommage aus grands hommes de l'antiquité par un piédestal, moment solennel
- intérieur rappelant la Basilique Saint-Pierre en construction et les grandes basiliques antiques
- formes : acquises = bonne proportion, bon rendu des personnages, très géométriques
- technique : fresque
- couleurs : réparties de façon harmonieuse, équilibré, alternance entre chaud et froid (pas vraiment de couleur dans l’excès)
- lumière : codée, naturelle car elle vient du ciel mais on a aussi une luière qui éclaire les personnages eux –même (mise en scène)
- perspective : linéaire, centrée
Les trois grands thêmes cher raphaël ; les madonnes ; les grandes fresques et les portraits
Portrait de Balthazar Castiglione, huile sur toile, 86 x 67 cm, 1514-1515, Paris, Musée du Louvre
B. Castiglione est un humaniste, il est aussi connu pour son ouvrage : "le courtisant". Ce livre raconte les règles (manière) de "comment bien se tenir dans la société". C'était un ami très intime de Raphaël, mis en valeur par celui-ci de façon simple et avec beaucoup de douceur rien de sévère. Mais il arrive a montrer a la fois deux aspects.
Raphaël montre 2 aspects :
- l'homme, la personnalité , l’individu qui se cache derriere cette apparence (=caractère, rigueur,...)
- la statut social (condition de vie, travail, classe sociale, ...) c’est vraiment dans la qualité du tissus qu’on percoit la richesse du personnage
R. adoucit ses traits ,l’idéalise , on sent le regard affective que raphael porte sur C quand il le peint.
On ressent de la gène de Castiglione, il ne sait pas comment se positionner, où mettre ses mains.
Le sourire n’est pas franc , on ressent donc bien que le perso est mal a l’aise. Son regard lui donne beaucoup de presence on a vraiment l’impression qu’il est vivant. Là raphael a été tres asticieux car il veut vraiment nous attirer sur le regard et il y arrive bien comme palette chromatique simple par contraste ses yeux ressortent
Composition :
- traditionnelle : mi-bras, centré dans le tableau, pas de décor (=centré sur l'homme)
- homme de 3/4
- couleurs : peu de couleurs, palette chromatiques restreinte (ocre et jaune, sauf les yeux bleu = attire sur le visage)
Le personnages prend vie grâce à la lumière chaude qui éclaire et accentue cette partie du visage, qui se dépose aussi délicatement sur les étoffes on la retrouve aussi dans le fond
Le décor n'est pas en aplat grâce à nouveau à la lumière.
Portrait de Léon X avec deux cardinaux, huile sur panneau, 154 x 119 cm, 1518-1519, Florence, galerie des Offices
= oeuvre faite 1 an avant la mort de Raphaël. Il redevient le favori des papes.
Le pape est un Médicis, les deux personnages sont là pour le mettre en avant : ils sont éffacés.
Composition :
- perspective : le coin de table (=permet de voir l'entièreté du personnage et de voir son attitude de travail), sur la table : la bible et une loupe, nappe relevé qui laisse voir l’habillement du pape
- personnages : le pape ne regarde pas vers nous = concentré, écoute quelqu'un. représentation du pape très droit ==> très actif, présent Sa personnalité et son maintien : coté charismatique du perso, bien droit sur sa chaise. Il a l’air concentré
- formes : contrastes des formes = pape a beaucoup de charisme en contraste avec les cardinaux au fond
- matières : très détaillées (= tant dans les tissus que sur la cloche ou encore les lettrines de la bible)
- lumière : chaude = adoucit les traits et unifie le tout
Le pape est assis dans un fauteuil il est somptueusement vêtu coté somptueux des etoffes coté brillant
C Michel-ange
• La Genèse, Fresque, Rome, Voûte de la Chapelle Sixtine
2 phases 1503-12 voute => thème : Genèse ( création du monde)
1536-41 mur du fond jugement dernier
Remarque : ce batiment est rectangulaire, vouté il a été fait a l’époque du pape sixte 4(d’où le nom)
Michel-Ange devait faire le tombeau de Jules II mais le pape lui a ordonné de faire les fresques de la chapelle. L’architecture et la peinture sont liées. Michel-Ange tient compte de l’architecture et crée des scènes avec celle-ci. Il ajoute des arcs en trompe l’œil. Les étapes de la création se succèdent au centre de la voûte, séparer par chaque arc.
Restauration faite en 1990 ==> redécouverte des couleurs d'origine = très variées. Perte des touches à sec (contraste clair/obscur). La scène la plus connue : création d'Adam.
Composition : très structuré, m-a tient compte de l’architecture existante et va prolonge l’architecture par des éléments peint en trompe l’œil dans le but d’organiser sa composition. Chacune des étapes de la création est séparé par un arc en trompe l’œil
Dans les parties latérales on retrouve des personnages isolés que se soient par architecture réelle ou illusoire ils sont isolés. Ce sont des prophétesses (sibylles = prophète féminin), habillé
Ignudi = personnage sur l'architecture
Un des traits caractéristique des de la voute qui mette en évidences des corps humains presque pas de paysages
- deux zones : zone terrestre, roché avec Adam & zone céleste, Dieu entouré de putti (=petit angelots)
- Dieu est plus élevé qu'Adam. Espace vide entre les deux hommes, non négligeable : c'est ce qui fait la composition. tention entre les deux doigts : Dieu va donner vie à Adam.
- contraste entre la noblesse d'Adam et Dieu avec beaucoup d'énergie (=ligne de force)
- formes : force dans les muscles, Michel-Age a accentué, élargi les proportions pour qu'on puisse sentir une masse, à la distance du sol.
- couleurs : tons froids : terrestre, tons chauds : énergie, Dieu
- Dieu devient accessible, il a des traits humains, mais idéalisés
Caractéristique de Michel-Ange : lourdeur de la masse, mais délicatesse dans les gestes, dans les tissus
Hiérarchisation
L’espace vide est fondamental, le fait de placer le point culminant au centre ça focalise notre attention dessus. Les deux personnages sont proportionnels, par contre ils ont une carrure, formes très élargi ; torse, musculature très détaillée. On sent de la force dans les personnages et pour accentuer la musculature M-A utilise un clair obscur très contrasté cela permet de garder quand on
est au sol une impression de force dans les personnages. Il garde toujours une idée de tension dans les muscles pour cela il met en évidence les reliefs. Il y a des petits enfants qui sont très potelés (Renaissance).
Couleurs : Répartition logique, couleurs qui rappellent le monde terrestre, froids. Pour Dieu il travaille avec des tons chauds, rose renforce l’idée d’énergie.
SI chacune des étapes de la création est séparer pâr un arc en trompe l’œil , cet est renforcé par des personnages isolés qui sont nus et qu’on appelle en latin ignudi
Michel-Ange se préoccupe avant tout de l’anatomie, c’est avant tout un sculpteur ,
Ces ignudis traduisent bien l’intérêt qu’il a pour le corps humain et le rendu anatomique tous ces corps humain sont vraiment des prétextes.
Il y a aussi dans ce »s personnage un paradoxe , il y a un cote baraqué, athlétique tout ressort idée de puissance on sent le sculpteur de ce coté ma et de l’autre coté ca contraste car sa position reflète une certaine délicatesse, souplesse,
Cette souplesse et la puissance on les retrouve bien dans les personnages lattérales.
D. L’école de Venise
1. Giorgione (1477/8-1510) precursseur , annonciateur de Venise. Il a été l’élève de Giovani Bellini et le maître du Titien. Il est mort de la peste a Venise
L'école se distingue des passades à Rome par le fait que les artistes travaillent plus la couleur (= palette chaude et lumineuse).
• La Tempête (ou L'Orage), toile, 83 x 73 cm, Venise, Galerie de l'Académie (1507,1508)
Un berger à gauche et une mère à l'enfant à droite. On retrouve deux personnages intrigue et évolué a un stade de mystère, ils sont isolés et semblent être en attente. Leur attente ouvre le regard sur l'arrière-plan. Derrière il y a une ville fortifié, un rempart. La nature et le calme de l'avant-plan font contraste entre eux.
L'artiste dépasse l'aspect narratif, il a sans doute illustré cette œuvre qui devait se trouver chez un particulier, mais dont on a perdu la trace.
Le paysage est orageux , un éclair apparait dans les nuages, le ciel anime l’œuvre et ce ciel orageux tout en tension contraste avec la paix des personnages qui semblent même pas s’apercevoir qu’il va pleuvoir.
Composition : on est toujours dans la période de la renaissance composition équilibrée, les personnages sont répartis à gauche à droite et laisse la partie latérale de l’œuvre s’ouvrir.
G est intéressé sur le paysage pour lui le paysage est fondamental ce n’est pas un simple décor.
Cher Giorgionne ce qui est important c’est qu il montre l’importance du rapport entre l’homme et la nature. Ca doit créer un tout harmonieux. Il va toujours choisir des sujet simples, naturel. Et il traite ses œuvres de manière nouvelle, la couleur va prendre de l’importance elle devient lumineuse, vibrante elle donne une émotion a l’œuvre et donne un émotion expressive à celle-ci. Ici l’émotion ne transparait pas sur les visages mais elle est véhicule de manière indirecte par la nature. Ce qui donne à l’œuvre un caractère poétique. Il y a une force de la nature qui donne toute la force, toute la puissance de l'oeuvre. Les tons et les couleurs donnent aussi la force. Contraste entre les personnages et le temps, les personnages n’ont pas d’expression. On ne sait pas pourquoi ils sont la
• Vénus endormie, toile, 108 x 175 cm, Dresde, Gemäldegalerie
La toile devient un support à la mode.
C’est surprenant de la retrouver dans un cadre naturel ,(la vénus) elle est allongé et elle dort. Sujet mythologique qui reprend la beauté idéale. Il la place dans un décor autantique.
Vénus = Déesse de la beauté représentée à l'extérieur en pleine nature. Elle dégage une grande sensualité, elle est différente des autres.
Sa sensualité ==> c'est le fait que Vénus soit représentée en entier, nue.
Pour ne pas heurter le public, Giorgione a représenté vénus les yeux fermés, endormie, en plaçant le public en tant que voyeur (= Vénus a les yeux fermés, elle ne se rend pas compte qu'on la regarde). Elle parait plus vivante que dans la tradition , ce sont les formes , rondes palpables qui donne cette impression. Les courbes du corps féminins sont naturelles qui répondent au courbes de la nature.
Personnage en harmonie avec la nature. Le décor devient aussi important que le premier plan, il n'a plus de valeur décorative ==> dialogue avec le personnage.
Unification du personnage et du paysage, dus à la lumière ==> matérialise le corps et le paysage. Mais cette lumière très chaude vient se poser sur le paysage. Du coup on ressent une grande douceur.
Couleur qui n’est pas naturel c’est le rouge de l’étoffe
Complémentarité entre l'homme et la nature, aucun des deux n'est écrasé par l'autre.
Le drap blanc fait ressortir le corps et la lumière qu'il apporte se reflète sur le corps, ce qui accentue sa mise en évidence.
La représentation de Vénus est idéalisée. Ce qui devient nouveau, c'est le fait qu'on a l'impression d'assister à une scène réelle.
Il y a aujourd'hui, un débat sur la paternité de l'œuvre,
Tout est en harmonie dans les couleurs se qui contraste un peu l’harmonie c’est ce drapé rouge et ce qui rapproche l’œuvre de la réalité et la on suppose que c’est le titen qui a pris le relais Ici la vénus est vraiment un prétexte pour montrer la beauté idéale de l’époque
Idées clés : harmonie entre l’homme et la nature
Fraicheur, saveur des tons
Couleurs vibrantes et lumineuses
Chairs vivantes
• Concert Champêtre, toile, 110 x 138 cm, Paris, Louvre, vers 1507.
Belle harmonie entre - hommes et nature -.
Deux femmes nues, ce sont des muses de la poésie, et leur nudité indique leur caractère divin, ont peut les voir comme des visions, deux hommes au centre qui voient des inspirations. Le personnage en rouge personnifie la poésie lyrique, traduit par ses vêtements, son instrument. Alors que l’autre personnage traduit le poète des campagnes. Chacune des muses correspondent à un poète.
La femme de droite fait du pipo, elle correspond au poète pastoral, et à la comédie. L’homme au centre joue du luth.
La musique est très présente dans l’œuvre, on fait appel au sens ; au visuel, à l’ouïe (musique), le touché (les corps sont palpables), odeur (nature). Atmosphère très douce, chaleureuse, la lumière unifie les personnages au paysage, ça forme un tout harmonieux.
Composition :
- équilibrée : masse équilibrée par l'arbre
- œuvre sensuelle
- harmonie des couleurs : complémentarité ==> les rouges dialoguent avec les verts.
- personnages allégoriques, mythologiques
- contraste entre les classes sociales (= on le voit avec les deux personnages masculins)
L'œuvre ne représente aucun personnage réel.
==> Unification par la lumière, thème mythologique.
et oui! je remets ici tout le cours d'histoire de l'art depuis le début janvier
Conclusion pour la Flagellation : ce tableau s'adresse à des spectateurs lettrés, une « élite » -philosophes, intellectuels- mais il correspond à un raisonnement nouveau. Tout est exact (proportions), cohérent (construction de l'image jusque dans les matériaux choisis), observé depuis la réalité. Cette œuvre doit susciter la méditation (démarche philosophique) puisque le supplice de Jésus n'avait pas encore lieu, c'est un instant suspendu qui doit amener la réflexion sur cet épisode. On a une idée d'harmonie de l'homme avec l'espace dans lequel il se trouve (comme à l'époque antique : en harmonie avec l'univers).
Double portrait de Federico de Montefeltro et de sa femme Battista Sforza par Della Francesca, 1465 (Florence, galerie des offices)
Dans la tradition du portrait à l'Antique, remis au goût du jour (il était déjà très présent chez les romains). Portrait de profil comme sur les pièces de monnaie, les médaillons (qui représentaient alors les empereurs). Pourquoi représenter quelqu'un de profil ? Pour distinguer au mieux les traits physiques : ici, très caractéristiques. Permet d'identifier, d'individualiser le sujet. Dans l'art grec, on idéalise pour rendre beau, chez les romains, par contre, on met en évidence le tempérament (représentation réaliste). Ses traits permettent de connaître son vécu (nez cassé lors d'une bataille qu'il a ensuite gagnée). Ce qui le glorifie, le rapproche d'un héros (motif de fierté). Les deux personnages sont représentés de manière très neutre, aucune expressivité. Maintien droit, attitude très digne, mis en valeur par leurs vêtements à la dernière mode renaissante notamment. LA couleur rouge est très chère (statut social et richesse mis en avant), collier de perles et coiffure élaborée ainsi que front épilé (grande mode du moment) pour sa femme. Lien entre paysage et personnage : une partie des terres des deux époux qui par leur mariage les ont réunies. Donne l'impression que leur domaine s'étend à perte de vue. Les personnages semblent surélevés, ligne d'horizon basse, monumentalité et présence des personnages s'en trouvent renforcées. Ils sont représentés en buste (jusqu'à mi-bras). Ils n'ont pas l'air très vivant, surtout elle en raison de sa pâleur (F. a probablement commandé le tableau en hommage à son épouse qui venait de décéder, son teint blafard semble témoigner de son passage dans l'au-delà). Il part de formes géométriques (cylindres, ovales, carrés) qu'il habille ensuite pour construire le dessin. Le côté calculé de la forme contribue à leur donner de la distance par rapport au spectateur (froideur caractéristique de l'artiste). Diptyque : deux panneaux de bois qui se font pendant. Continuité spatiale grâce au paysage. Pas de ligne de fuite, effet de flou, de brouillard dans les montagnes lointaines (formes s'atténuent) : perspective atmosphérique. Déjà inspiré des primitifs flamands : fusion des idées entre les peintres du Nord et du Sud. Précision extrême (rides des paupières, brillance de la parure).
E. Mantegna.
Artiste important : un des premiers à appliquer les idées de Florence vers le Nord de l'Italie, ce qui leur permettra ensuite de se propager jusqu'en Europe du Nord. Il permet donc la diffusion des idées de la renaissance. Il s'oppose radicalement au style gothique, à son côté décoratif et un peu fantastique. Il a une véritable mélancolie pour l'Antiquité: nostalgie de ce passé glorieux, paradis perdu où il aurait aimé vivre. Il travaille notamment à Mantoue pour le Duc de Mantoue qui va lui demander de décorer son Palais.
Mantoue, Palais ducal, la chambre des époux, décoration, 1473.
Oculus peint en trompe-l'œil. Représentation illusoire d'une architecture. L'artiste est un des premiers à rendre l'illusion de l'architecture de façon aussi réaliste. Perspective linéaire, lignes de fuite, raccourcis (les angelots). On a affaire à un des premiers exemples aussi aboutis, illusion de l'architecture de manière vraisemblable, précise. Il faut être juste en-dessous pour avoir cet effet d'optique. But : construire un espace idéal, unitaire où architecture et peinture ne font plus qu'un.
Saint Sébastien, peinture à la détrempe sur toile (plus sur des panneaux de bois car fin du 15ème siècle,
ils utilisent de plus en plus fréquemment des toiles) 1480, conservé au Louvre. Décor : Saint Sébastien est l'élément central, axe vertical renforcé par la colonne en ruine à laquelle il est adossé (évocation de l'architecture Antique et de la splendeur du passé). À l'arrière-plan, villes construites anarchiquement -décalage avec les villes romaines linéaires et orthogonales-. Le personnage ressort de manière frappante, à cause de la mise en page car le spectateur se situe à hauteur des pieds à l'instar des archers. Éléments ciselés, passion de l'Antiquité. Côté robuste, architecture et anatomie (sens du volume, muscles précis, solidité du corps). Puissance dans les formes. Le martyr de Saint Sébastien est un prétexte à l'étude détaillée du corps humain, on s'éloigne de la beauté élégante, on s'approche des artistes de la maturité tels que Michel-Ange. Le muscle ne semble pas tendu malgré les flèches qui le transpercent -décalage, ou l'artiste veut montrer Saint Sébastien comme ayant dépassé le stade de la souffrance-. Élément païen, mais martyr chrétien : on fusionne le monde Antique païen avec le monde chrétien à la renaissance. En dépassant la souffrance physique, les idées dominent (très typique de la renaissance). Visage : traits marqués par la fatigue mais regard dirigé vers le ciel, comme s'il communiquait déjà avec l'au-delà. On met en évidence l'âme, la conscience qui s'échappe déjà et se trouve pour ainsi dire ailleurs. Renaissance = très cérébral. Les seuls élément qui rendent le moment tragique, atténuent un peu la froideur : les nuages grisâtres dans le ciel.
Le Christ mort, conservé à Milan, vers 1480, tempéra sur toile.
Pour une fois, le personnage est travaillé de manière frontale avec un raccourci. Le Christ n'est donc pas représenté en longueur, on a ses pieds en premier plan. Travail en perspective. La tête paraît un peu trop grosse, car l'artiste eut montrer au maximum le visage, il amplifie donc. Manque de précision niveau rapport de proportions. Impression de l'ambiance : mort, lourdeur, austérité. Très sévère, la pleureuse sur la gauche fausse l'ambiance générale, elle ajoute de l'émotion. Aspect humaniste : visage très expressif, proche de la réalité du visage d'un mort après la souffrance. La lumière, contrastée et plutôt blanche, met en évidence le relief du corps. La lumière prend de plus en plus d'importance : on travaille le clair-obscur. Cadrage : le Christ prend toute la place, on montre tous les détails des marques de sa crucifixion (renforce le côté cru de la réalité).
F. Sandro Botticelli
La naissance de Vénus, Florence offices, 1485.
Œuvre commandée pour les Médicis qui devait décorer une de leurs maisons de campagne. À la détrempe sur toile (pas à l'huile contrairement à ce qu'affirment certaines sources). Grandes dimensions. Le titre est erroné, on n'a pas l'impression de sa naissance mais de son arrivée sur terre (sur l'île des amoureux par excellence, CYTHERE). Les personnages qui entourent Vénus sont Zéphyr, le dieu du vent, et sa copine Chloris (sur la gauche) qui poussent Vénus jusqu'à terre. Chloris se transformera dans le printemps en Flore, la déesse du printemps grâce, à sa fusion avec Zéphyr, et le personnage de droite est une nymphe du printemps, Hora. Elle va vêtir Vénus d'un manteau de fleurs. Œuvre typique de la renaissance Florentine. B. avait sa renommée notamment à cause de la souplesse des formes. A la renaissance, synthèse entre le monde païen de l'antiquité et la religion chrétienne des artistes. FUSION. On a affaire à une œuvre importante car nu, une Vénus inspirée de l'antiquité, mais ce mythe de Vénus est transposé dans le monde chrétien de la renaissance.
Composition : déhanché, manière de se cacher partiellement : inspiré de la Vénus pudique de l'antiquité (Venus pudica). Mais il y a un second degré de lecture : pas seulement l'image de la beauté physique représentée par Vénus, il y a des références plus subtiles à la religion chrétienne. La gestuelle de Vénus fait penser à une transposition du baptême du Christ.
Vénus à la fois modèle antique (amour CHARNEL et beauté), référence et rappel biblique en raison de l'allusion au baptême du Christ (croyance chrétienne : baptême = naissance de l'âme, donc Vénus représente aussi l'amour spirituel et la beauté « spirituelle »). => philosophie de la renaissance : néo-platonique : synthèse du monde terrestre et du monde des idées. Vénus est ici synthèse de la beauté physique et spirituelle. On sent sa conscience, B lui a insufflé un souffle de vie : elle a quelque chose dans le visage, même si c'est très subtil : on donne l'impression que le visage est vivant. PAS QU'UNE OEUVRE DECORATIVE : cheminement intellectuel. Antiquité : on montre la beauté physique, Renaissance, on va encore plus loin : on donne une conscience.
Elle esquisse bien le déhanché typique de l'antiquité -tout le poids repose sur la jambe gauche-. Autres aspect de la composition : les formes. On considère que cette Vénus est le premier VRAI nu féminin de la peinture : Botticelli a observé le corps féminin, souci de cohérence, pas de stéréotype, détails de l'anatomie. Il accorde beaucoup d'importance à la ligne courbe : œuvre sinueuse, flottante, courbe, ondulée. Tout est bien découpé, silhouettes marquées, on retrouve cette ligne dans les accessoires, les cheveux. Impression d'air : le vent souffle, soulève les cheveux et gonfle le voile du manteau. Délicatesse ! A la fois chaud comme ambiance, mais avec une certaine fraîcheur (dans le sens vivifiant). Blond vénitien car raffinement. Incohérence dans le tableau : les vagues représentées naïvement, de façon stéréotypées. Accentue la dimension irréelle.
L'harmonie entre l'homme civilisé et la nature est ici bien présente : équilibre personnage-paysage. Sûrement commandé par les Médicis : destiné à être vu par une élite. Thème sûrement proposé par les commanditaires.
III. Le cinquecento. (= 16eme siècle)
En 25 ans, tout est dit niveau maturité. Les artistes les plus importants, les plus connus : Raphaël, Michel-Ange, De Vinci. La période de la maturité de la renaissance se dévoile durant le premier quart du cinquecento : dès 1495 jusque 1527. Elle se déroule à ROME. Pourquoi ? Car présence de magnifiques vestiges antiques (ancienne capitale de l'empire romain). Fin du 15eme siècle : déclin de la famille des Médicis, du coup Florence est supplantée par Rome. On y trouve les plus grands mécènes : papes qui vont commander les plus grandes œuvres qui seront donc liées à la religion. 1527 le « sac » de Rome : ville ravagée par des protestants. Charles Quint a le malheur d'avoir un territoire immense où il ne peut PAS tout contrôler : rébellions en Allemagne et aux pays-bas à cause de Luther. Même si Charles Quint reste catholique, il ne peut empêcher les autres de saccager Rome au nom d'idées protestantes.
Après 1527 : période dite de déclin : en réalité prise de liberté des artistes = MANIERISME (qui est un courant artistique à part entière).
Ne conserne que 1495/1500 et 1527, oeuvre de maturité.
1527--> "sac de Rome "(=Rome a été endomagée)
Troupes de Charles Quint viennent à Rome et dévaste celle-ci. BUT = renverser le Pape, car il conteste son autorité.
Ch. Quint
• est catholique,
• son territoire très étendu (Pays-Bas, Allemagne, Espagne, Autriche,...),
• né à Gand
Le prostétantisme né au Pays-Bas et en Allemagne (territoire Ch.Quint), mais Ch.Quint ne peut pas empêcher cette religion
Pq? Car :
• Rome = cité des Papes ==> financiers de la plupart des oeuvres importantes
• Rome = source directe de l'Antiquité ==> attire les artistes
A. Architecture.
Bramante :
Le Tempietto, Rome 1502.
à voir le bâtiment de l'extérieur on reconnaît les temples circulaires de l'Antiquité. Les temples de l'antiquité sont païens, là, il s'agit d'une petite église chrétienne. Ce bâtiment est surtout commémoratif, il se situe là où St Pierre fut crucifié. La Renaissance s'est adaptée au christianisme : combinaison des formes de l'antiquité avec une fonction purement chrétienne. Plan original (circulaire, forme parfaite) s'adapte bien à l'esprit humaniste. Symboliquement, St Pierre est au centre. Relief mis en avant, alternance de pleins et de vides : importance de la volumétrie dans les bâtiments du cinquocento. C'est un bâtiment toujours régulier, symétrique (comme au quattrocento) mais ici on va plus loin car on accentue le volume. Apport décoratif moindre par rapport au quattrocento : sobriété, pas de décorations gratuites. Les colonnes, par exemple, d'ordre Toscan -un des ordres les plus sobres de l'Antiquité romaine-. On évite les fioritures inutiles. Les éléments structurels et d'architecture donnent un aspect esthétique par leur simple présence (rythme des colonnes par exemple). On joue directement avec l'architecture au lieu d'ajouter par-dessus. Bâtiment aux proportions calculées d'après le nombre d'or (rappel : artistes = intellectuels à la renaissance) dans le but d'un résultat harmonieux. Malgré ses petites dimensions, effet de noblesse voire de monumentalité : il paraît imposant, il est tout en force.
En résumé, typiquement renaissant car :
comme au quattrocento, symétrie, régularité, rythme, calcul de proportions = harmonie
mais va plus loin car volumétrie accentuée, sobriété des éléments décoratifs (ordre toscan), plan repris à l'Antiquité (cercle = forme parfaite, centre = humanisme).
La Basilique St Pierre de Rome, Bramante
1506, Bramante commence la basilique. Le plus grand bâtiment chrétien de son époque. Construit sur un édifice paléo-chrétien donc plus ancien (4ème siècle). L'ancien édifice était de plan basilical càd en longueur. Bramante propose un plan différent : il garde l'idée du plan centré mais joue sur la forme symbolique (ici croix grecque). CROIX GRECQUE = plan centré, 4 bras de même longueur. Sépulture de St Pierre au centre. B a prévu de placer une coupole mais il meurt avant la fin du chantier. 1546 : Michel-Ange reprend le chantier, épaissit les murs et les piliers, définit un axe d'entrée (ouest) avec portique, construit la coupe. Volumétrie sur la coupole de Michel-Ange : travailler l'architecture qui canalise le décor.
Place du CAPITOLE, 1536
environ, autre chantier représentatif du travail de Michel-Ange.
Terrain peu vaste : contrainte pour Michel-Ange. Il construit un 3ème bâtiment pour définir la forme de la place, il refait les façades des 2 bâtiments existants par souci de cohérence. Forme de la place = trapèze : impression de grandeur, ouverture, amplification du champ visuel, idée de perspective. Centre = statue en bronze très importante, vestige récemment découvert à mettre en valeur. Le pavement, dallage de forme elliptique rappelle le socle de la statue et donne du dynamisme. Forme en ellipse influencera l'art baroque. MARC AURELE = la statue.
Petite note : Palazzo : grosse corniche, 3 étages, forme rectangulaire. Mais dans le cinquocento, fenêtre rectangulaires mises en évidence par colonnes. On met en valeur l'architecture et presque plus de décor à part sur la corniche.
B. La sculpture.
La Pieta --->
Michel-ange, 1498-99. Œuvre en marbre, conservée dans la basilique St Pierre (bien protégée, vitrée car a subi des actes de vandalisme par le passé). Il avait 23 ans, c'est donc une œuvre de jeunesse. Le travail du marbre s'exécute avec burin et maillet : difficulté = pas droit à l'erreur car pas moyen de retoucher si faux mouvement. Forme du bloc de marbre imposée (l'artiste va choisi en fonction du thème qu'il veut aborder) : ici bloc plus ou moins triangulaire, composition de type pyramidal. Ici, provient de la carrière de Carrare. Thème : Marie receuille le corps de son fils après la descente de croix. Composition très équilibrée. Deux axes principaux vertical-horizontal et ligne de force en S qui définit le corps de Jésus (plus souple). Base large : assise importante. Écart entre les jambes de Marie: elle supporte le corps de son fils sans effort : femme forte aux dimensions élargies. Symboliquement, Marie est maître de ses émotions (douleur contenue), elle reste digne. L'épaisseur du drapé renforce la solidité de la base (drapé anguleux, très épais). Le drapé contraste avec celui de sa poitrine qui est plus léger, travaillé tout en finesse (lignes sinueuses, courbes). Le drapé de la poitrine est également collé au corps de Marie, au point de laisser transparaître ses seins : laisse deviner l'anatomie d'un corps féminin toute en subtilité, en le dissimulant un peu avec le drapé. Astucieux de sa part ! Un des premiers à suggérer le corps féminin sans travailler vraiment le nu. Formes : corps de Marie amplifié, plus large que nature (surtout au niveau du torse), très robuste donc en contraste avec la délicatesse de son visage. Par les proportions amples de Marie, on la distingue également du commun des mortels : puissance particulière à connotation divine. Jésus est longiligne, allongé, ce qui le rend encombrant : ses jambes n'en finissent plus, il prend de la place. Cependant, vu les proportions de Marie, son poids ne paraît pas excessif. On a l'impression d'affaissement, de relâchement chez Jésus (tête qui « tombe » en arrière). Dans les deux cas, recherche de beauté idéalisée selon les canons de la renaissance : beauté = notion subjective qui change d'un époque à l'autre. On voit les moindres détails de l'anatomie. Traits réguliers, jeunesse du visage de Marie : idéalisation là encore. L'œuvre vit grâce à la lumière : il a le sens du relief, travail de clair-obscur, il cherche à accrocher la lumière. Il module cette idée de lumière.
Enseignement de la Pieta : Marie a conscience que le sacrifice de son fils va le mener à la vie éternelle, il n'est pas vain.
La Pieta de Florence, commencé vers 1538, inachevé à la mort de Michel-Ange.
Marbre également, mais pas poli : côté rustre, rugueux au niveau du socle et du personnage de droite. Portrait grossier car non fini en ce qui concerne Marie, à peine ébauché. Quatre personnages dont un n'a rien à voir : le personnage de gauche, qui a été rajouté par un élève de Michel-Ange. Michel-Ange voulait que cette œuvre soit une stelle pour son tombeau, vœu non exaucé, œuvre éternellement inachevée. Le personnage de gauche représente Madeleine, le personnage du dessus Nicodème (qui a soutenu Jésus pour l'emmener au tombeau) ou Joseph d'Arimathie (personnages que l'on confond souvent dans les écrits). Le visage de ce personnage du dessus correspond aux traits de Michel-Ange : occasion de faire un autoportrait. Composition en pyramide, mais pas d'horizontale : Jésus en position verticale, soutenue un peu par Marie et en grande partie par Nicodème/Joseph. Marie devient une femme qui s'efface, le corps du Christ prend toute la place, soutenu par Nicodème/Joseph qui domine la composition. Seul avantage du personnage incrusté de gauche : équilibrer la composition. De nouveau, le corps de Jésus dessine une courbe intéressante.
Ici, Jésus est non seulement encombrant, mais lourd : on ressent la pesanteur. Marie peine à le soulever. Michel-Ange a particulièrement exagéré la partie entre la poitrine et la bassin chez Jésus : musculature étudiée en détail. Michel-Ange n'en a rien à faire des têtes, il préfère les corps : on sent que la tête est secondaire pour lui. Il aime l'idée de torsion des corps, et les tendons, veines, bref, ce qui met du relief. Sens de l'œuvre : Michel-Ange se représente en Nicodème/Joseph, comme il est placé tout en haut, il se donne un rôle, devient un personnage important, il se représente âgé, fatigué, ce qui traduit sa préoccupation pour on salut : il s'inscrit dans une scène religieuse.
La Pieta Rondanini, Michel-Ange, Milan, 1555- inachevé
Il s'agit encore de marbre, même si on ne dirait pas (très rugueux car pas poli). Composition très originale, Marie semble presque être sur le dos de son fils (jeu d'ambiguïté : on donne l'impression que Jésus la porte sur son dos). Les deux personnages fusionnent, forment un axe vertical. Marie est située plus haut sur un socle, elle est supposée supporter le corps de son fils mais avec l'ambiguïté, on a l'impression que c'est Jésus qui la porte... Pratiquement pas de limite entre les deux torses, Michel-Ange a voulu placer le personnage du Christ à un endroit symbolique : le ventre de Marie. L'idée de le plaquer contre elle à cet endroit suggère indirectement la renaissance du Christ vers la vie éternelle, et évoque la première naissance du Christ en tant que bébé. Ça évoque donc une seconde naissance, la mort n'est qu'un passage. Marie est affaiblie, menue, on ressent plus sa douleur morale. Michel-Ange se préoccupe de son propre vécu : passage vers la mort = souffrance. Comme c'est inachevé, on a l'impression que le corps de Marie s'effrite (ce n'est pas voulu mais très intéressant, ce côté rugueux, fripé, imprécis).
Évolution de la beauté physique vers l'émotion dans le travail de Michel-Ange.
Le Tombeau du pape Jules II, à partir de 1505-1545
Le tombeau actuel ne correspond pas du tout au projet de Michel-Ange.
Michel-Ange a fait la Pieta et un David qui ont séduit, au point que le pape lui confie la réalisation de son tombeau. Ils ont tous deux un tempérament fougueux : le style de Michel-Ange plaît donc à Jules II. Michel-Ange est très enthousiaste, il imagine tout d'abord une sorte de pièce montée avec 40 sculptures (motivation). Il consacre une bonne partie de son temps à ce projet, jusqu'à ce que Jules II se désintéresse du projet de son tombeau et lui impose la réalisation des fresques du plafond de la chapelle Sixtine (àpd 1508 jusque 1512). Dès qu'il en a fini avec la décoration de la chapelle, Michel-Ange veut se donner entièrement au tombeau, mais Jules II meurt et 1513. Du coup il est urgent de faire un tombeau MAIS les descendants de Jules II refusent de financer outre mesure : il faut donc que Michel-Ange fasse quelque chose de plus simple. De cette nouvelle version subsiste la figure centrale : le Moïse. C'est la seule qui sera placée dans le tombeau final. Traditionnellement, on représente Moïse avec deux cornes sur la tête, ce qui permet de l'identifier (ce qui résulte d'une mauvaise traduction des textes : « lumière » ressemble à « corne » en hébreu). Connotation positive des cornes à l'époque antique : idée de puissance, d'honneur.
Le Moïse
(cf cours précédent) est un personnage aux proportions très amples, car Michel-Ange cherche toujours à marquer les détails anatomiques -muscles, veines, etc, tout transparaît dans les moindres détails-. Le personnage doit impressionner, inspirer la puissance : il est tout en force, alors que dans la tradition Moïse est plutôt représenté comme un vieillard. Idéalisation des personnages pour montrer leur statut particulier : personnages bibliques au-dessus de la norme ! On indique son âge par sa barbe mais il semble noble, fort. On sent son énergie à travers ses traits du visage, esprit vif. Le personnage doit inspirer tout à la fois la crainte et une certaine fascination. Contraste entre le drapé creusé (clair-obscur) qui accroche la lumière et la barbe tout en finesse. Diversité du travail qui se remarque dans les détails. De plus, il utilise différents outils pour les différentes parties. Il arrive même à créer des idées de mollesse, il donne le change, idée de vraisemblance par rapport à la réalité.
Michel-Ange a aussi réalisé deux sculptures inachevées à l'époque du Moïse : on les appelle les esclaves ou les captifs. Elles sont restées dans son atelier, passées de main en main pour atterrir au Louvre. Comme elles sont inachevées, on a du mal à deviner de qui il s'agit, il y a des tas d'hypothèses.
Après avoir terminé le Moïse et laissé les deux figures en plan, dans les années 30, Michel-Ange reprend le tombeau et crée quatre nouvelles figures d'esclaves qui elles aussi demeureront inachevées. Elle sont à présent conservées à Florence.
En regardant les sculptures inachevées dont « l'esclave se réveillant », on peut discerner sa méthode. Il part de la partie centrale du corps (tronc, torse), les membres sont secondaires et il réalise la tête par obligation mais à contre-cœur. Le personnage dégage quelque chose, avant même d'être achevé. Michel-Ange se prenait pour un créateur : conscient de son génie, il avait quasiment l'impression de dégager la vie. « Il y a dans les blocs de pierre des images somptueuses et fondamentales, pour autant que notre génie soit capable de les en arracher », a-t-il dit. « Notre génie » faisait évidemment référence au sien.
Depuis le début de la Renaissance, les artistes ne montrent plus uniquement la beauté physique comme à l'Antiquité mais également l'âme (exprimée à travers le corps). On arrive à sentir l'âme à travers les corps du personnage, ce qui est très rare
C. Peinture.
A. Léonard de Vinci (Vinci 1452- Loire 1519)
Il a fait la transition entre le Quattrocento et le cinquecento.
Il a pris le nom de sa ville comme patronyme car il est le fils naturel d'un notable de Florence et d'une paysanne. Son père n'a pas pu le reconnaître, mais il a malgré tout veillé à son éducation et a pris soin de subvenir à ses besoins. Pas un enfant malheureux mais éduqué à la campagne ce qui a favorisé son sens de l'observation. Il a ensuite été l'élève de Verrochio, à l'âge de 17 ans (probablement pistonné par son père) qui s'est estimé dépassé au niveau de la peinture et a décidé de se consacrer entièrement à la sculpture. A 30 ans, il entre au service du duc de Milan. Il travaillerai chez lui jusqu'à la chute du duché de Milan. Il y est engagé en tant qu'ingénieur militaire : il a réalisé des machines de guerre, des plans de batailles... Il occupait aussi la fonction d'organisateur des fêtes & évènements. Pendant ce temps, il peint, réalise des commandes sans être peintre à part entière. En 1495, il réalise une œuvre célèbre, commandée par un couvent : la cène. Il s'enfuit ensuite du duché en 1500, va à Florence et réalise des commandes privées comme la Joconde en 1503. Il ne travaille pas réellement à Rome mais reçoit les hommages du papa en 1513. Artiste très apprécié, très recherché. En 1517, il est engagé par François Ier qu'il suit an France. Il devient donc peintre du Roi de France et s'installe du côté d'Amboise (Loire). Il va avoir sa propre résidence tant il est estimé. On ne lui connaît pas de mariage, vie privée obscure.
La Cène, 1495.
Œuvre réalisée pour le couvent St Marie des Grâces. Immense, située sur le mur du fond du réfectoire (logique car thème du repas). Dimensions d'une fresque, mais il a utilisé une technique mixte au lieu d'une fresque : détrempe rehaussée d'un peu d'huile, peinte directement sur le mur. Il s'agit d'une technique inadaptée, Léonard a voulu innover, expérimenter, typique de son tempérament. Cette œuvre a scandalisé les moines : traditionnellement, les personnages sont alignés, représentés face à nous et systématisés, sans mouvement, sans dynamisme (composition statique) alors qu'ici, il y a du mouvement, de l'agitation (dans le but d'être réaliste, attitudes, gestes naturels = naturalisme, cohérence par rapport à la réalité). Léonard de Vinci a choisi un moment clé : l'annonce que quelqu'un a trahi Jésus. Chacun des apôtres est individualisé, chacun a sa propre réaction. Cette œuvre manque d'ordre et de calme pour les moines : animation, agitation MAIS composition très organisée (un personnage central avec de part et d'autre six apôtres, regroupés par trois). Il arrive à les disposer de manière telle que ça paraisse naturel, en gardant une rigueur réelle dans la composition. Contraste entre les apôtres et Jésus qui, lui, paraît triste, fermé, isolé des autres (vide autour de lui). Il est également mis en évidence par l'encadrement de la fenêtre derrière lui (idée de l'auréole?). Avant-plan fermé par le mur comportant trois ouvertures qui donnent sur l'arrière-plan = paysage qu'on devine à peine. Formes : les personnages ont du volume, mis en évidence par les drapés. Bien proportionnés, Formes géométriques pour l'architecture. Côté désordonné du banquet
Personnages bien proportionnés, formes géométriques, tous les éléments de la nature morte qui se trouve sur la table sont très bien préciser.
Volume bien rendus on sent que Leonard s’est inspire de le realite , il va plus loin il place pas les personnages les uns a cote des autre il leur donne vie ->perso etudiés sous tous les cotés les gestes sont diversifiés. On retrouve l individualisation des personnages jusque dans les visages
La couleur : Elle sert a rendre la compo lisible (rouge place jesus au centre) La diversité des couleurs, le passage des tons froids aux tons chauds permet de bien faire circuler le regard. On passe d’un personnage à l’autre de manière très tranché.
Lumière : -> beaucoup plus subtile elle sert a donne du volume.
Perspective : linéaire centré qui se retrouve a travers les murs et se rejoignent vers Jésus. Léo veut donner du naturel a l’œuvre. Ce qui s’éloigne de la tradition c’est que Leo a choisit un moment précis de l’histoire (moment ou Jésus apprend que quelqu'un va le trahir) il nous montre la réaction spontanée des apôtres. Chacun se protège. Quoi qu’il en soit même si il a choque il est beaucoup plus proche de la réalité pcq nous spectateurs on pourrait s’identifier a ces personnages.
La Joconde ou « Mona Lisa » Louvre, 1503/06
Joconde car nom de famille c’était Lisa del Giocondo (francisé) femme de marchand florentin qui a demander tout simplement qu’on fasse un portrait de sa femme. Il va essayer d en faire un portrait qui l’a transcende. (Mona -> Madonne ) Si cette œuvre est aussi connu c’est parce que elle a quelque chose qui l’interpelle. Ce qui se dégage de ce portrait c’est une impression d’étrangeté mystère mais aussi si on ne regarde que le personnage il y a beaucoup de douceur. Œuvre que Leonard n’a pas tout a fait fini et la conserver dans son atelier jusqu'à son départ en France. François premier l’a vu et la lui a racheter voila pk elle se situe au Louvre ajd. Quand on regarde le perso on a vraiment l ‘impression qu’on a une lumière qui l’irradie de son visage.
Composition : banale, personnage centré a l’avant plan le perso parait surplombé le paysage. Elle est vraisemblablement a l’intérieur et donne vu sur le paysage extérieur et en contre bat. Le paysage est aride il correspond pas du tout a la réalité Toscane on arrive pas a le situer. De plus en plus on émet l’hypothèse que Leonard a fait une synthèse de tout ce qu’il connait de tout son savoir. Effectivement il y a un contraste entre le personnage qui dégage bcp de douceur et le paysage aride. Elle est représente a mi- corps et placer de ¾. Composition pyramidale s’inscrit dans un triangle.
Formes : beaucoup de douceur de souplesse dans le drapé et aussi beaucoup de courbes dans le paysage. Ce qui vient moduler la forme c’est la lumière, elle est très importante dans cette œuvre puisqu’ici Leonard de Vinci met au point une nouvelle technique le sfumato. Il va utiliser le pouvoir de l’ombre , intéressé (il va les étudier) par les reflets changeant de la lumière notamment sur le visage de Lisa. Compo est baigné dans un voile de brume (bleuté à l’origine qui rappelle l’atmosphère) Il arrive a bien rendre le clair-obscur de manière très délicates. Le perso et les paysage deviennent quelque chose d’envoutant ils ont quelque chose d’iréel qui les rende quasi divins par l’intensité lumineuse qui irradie. le SFUMATO : consiste a couvrir le sujet de voiles successives d’ombres transparentes. Le but ; elles vont estomper progressivement les contours mais aussi donner du modelé aux formes. Cette technique consiste a renforcer l’idée de mystère on est inviter à découvrir les mystères. Derrière ses apparences on a la conscience et les mystères de la vie. Il invite le spectateur a soulever les voiles il veut faire passer notre regard des ténèbres à la lumière. (les éléments expressifs ) les yeux et le sourire ils animent le personnage mais le sourire ne permet pas de comprendre le fond de la pensée de mona lisa. Œuvre a une portée universelle. Accord entre perso et paysage qui ne laisse pas percer son secret (aucun des deux) Passage subtile de la lumière a l ombre ou inverse typique du sfumato.
Conclusion : derrière la volonté de réaliser le portrait d une personne il y a volonté d idéaliser le personnage et cette technique y contribue. Le centre du visage irradie de lumière. Comme si la lumière émanait du personnage lui-même. Grace a cette lumière le portrait est magnifie , le transcende et grâce a ca le personnage devient immortel car celui –ci traverse le temps. Si la partie centrale est éclairé c’est pour mettre en évidence l’expression du regard et du sourire -> élément qui anime et donne un conscience au personnage.
Le regard nous poursuit. Sourire énigmatique ambigüe (fait exprès pour garder l intrigue)
Si ca marche c’est parce que on arrive pas a percer le mystère de la Joconde, cette personne qui nous intrigue nous mène a se poser une autre percer tous les mystères de la vie (question universelle) c’est ca qui fait la connexion avec le paysage car lui aussi garde son mystère
Sainte Anne la vierge et l’enfant Jésus 1510, Louvre
Œuvre inachevée (fond) Leonard de Vinci commence par les personnages et fini par le paysage il est très clair on se rendre compte de la façon dont procède léonard de Vinci
Permet de bien se rendre compte de la technique du sfumato on en est ici qu’au premières couche
Composition : à la fois très simple qui fonctionne bien compo pyramidale personnages inscrit dans un triangles. Ils sont représenter entièrement ils prennent tout l’avant bien
Ce qui fonctionne encore mieu c’est la facon dont L V hiérarchise les personnages st anne situe tout en haut marie au milieu et jesus tout en bas alors pour passer d un perso a l’autre le fait d avoir fait assoir marie sur st anne nous facilite le regard a nous faire passer de l’un a l’autre.
Il utilise bien des ombrages pour passer d’une zone à l’autre (sfumato)->adoucis les formes.
Formes arrondies dans le corps humain. Certaine sensualité. La lumière est chaude et douce qui enveloppe les formes et si tableau achève lumière aurait du créer l’unité entre le paysage et les personnages.
Volonté de simplicité, sobriété ils humaniser les personnages, les rends accesible les rends plus proche de nous.
Entre Marie et Jésus relation par le regard amour, complicité telle une mère et son enfant.
C’est pour ca que l’œuvre est parlante , touchante pcq on pourrait s’identifier aux personnages et aux émotions qu’ils exprime mais néanmoins ici caractère sacré->lumière
B .Raphaël (1483-1520)
Les trois grâces , 1498/ 1505, chantilly
3 personnages mythologiques. On voit que Raphael est bien dans l’esprit de la renaissance car il reprend bien un thème qui vient bien de l antiquité. Ce sont trois personnifications ( de la douleur ainsi que de l’amitié) qui sont dan l’entourage de venus (divinité mineure, compagnes d’Aphrodite)Elle sont le symbole de la beauté , la fertilité et les arts.
L’amitié est reconnue et adoptée.
Ce qui est intéressant c’est l’equilibre de la compo il y a un contre balancement et il y a aussi ce fameux déhanché typique de la renaissance Le déhanché de chacune d’elle renvoie les courbes les unes aux autres et donc l’équilibre est renforcé par une idée de rythme.
La composition a déjà été trouvée à la renaissance, Raphaël n’a fait que recopier la composition des trois grâces. Retrouver cet ensemble retrouvé a permis a Raphaël de retrouver cette inspiration
- Formes : sont aussi inspirées de l’antiquité, harmonie des proportions aucun débordement mais des formes qui sont rondes et pleines
Qu’apporte Raphaël en plus dans ces trois grâces ? - un soin particulier à la lumière , un aspect brillant et satiné. C’est néanmoins une lumière chaude qui démarre sur les corps. Elle donne l’unité a l’ensemble qui lui lie les personnages au paysages.
Sobriété, aucun débordement dans les tons, discret, pas d’agressivité.
L a Madone au chardonneret,1507, Florence, Offices
Ce que Raphael apporte par rapport au Madone du Moyen-âge c’est qu’il humanise les personnage a travers l’œuvre il montre une mère et son enfant.
- Composition : Premièrement l’ensemble des personnages se retrouvent dans un décor naturel. Ils sont centré et à l’avant plan, et ils s’inscrivent dans une composition pyramidale. Ce qui est intéressant dans la composition c’est que le centre de l’œuvre correspond plus ou moins au chardonneret. C’est un détail anecdotique , un élément naturel qui rend peut être l’œuvre plus touchante
- Formes : esprit de proportions , la rondeur potelée pour jean batiste , formes pleines, et en même temps beaucoup de douceur dans le visage, et de finesse
- Les couleurs sont plus naturelles ,plus proche de la réalité pour le paysage même si il y a un geste de traditions pour marie (couleurs traditionnels (bleu, rouge))
- La lumière : de type atmosphérique qui se reflète bien sur les corps. Il y a un clair obscur subtil et contribue a modeler les formes .
Ici on sent qu’on est dans une période de maturité (lumière) montre bien qu’il y a une évolution , couleurs beaucoup plus franche et et puis de plus en plus pales.
Le type de perspective change et traduise l’influence qui subissent les italiens par les primitifs flamands
(avant perspective linéaire maintenant perspective atmosphérique)
- Conclusion : on va vraiment montrer ce qu’il y d’humaniste et naturaliste. Ici le fait de simplifier cette œuvre celle-ci devient plus accessible. Marie Plus simple-> car elle est plus représenter comme une reine pas de dorure plus de couronne plus de colliers juste des vêtement sobres et de ce fait elle devient plus crédible et accessible. L’auréole qui distingue marie s’efface et devient vraiment secondaire. Et dans La gestuelle et dans les expressions on retrouve beaucoup d’humanisme ( protection , tendresse, st Jean-Baptiste spontanéité , innocent)dans le geste de st jean batiste ca ajoute un cote touchant et permet de d’observer les petites choses de la nature.
Jésus conserve la gravité de son visage , qui traduit sa destinée tragique, il reste blottit contre sa mère
La madone à la chaise 1514, Florence, palais Pitti
On a l’impression d’avoir encore plus de proximité entre les personnages ce qui contribue a et effet de proximité de la porte c’est que l’œuvre s’inscrit dans un cercle, disparition du paysage. Le cercle donne un effet de zoom mais aussi d’harmonie toutes les courbes qu on retrouve dans le tableau sont mises en valeur par la courbe du cercle lui-même.
- Point de vue des expressions , protecteur de marie comme si nous on faisait intrusion dans la scène.
- Ici on a avant tout un petit garcon qui a peur , qui est craintif et qui va se blottir contre sa mère du coup ca touche et donne encore plus un cote humaniste a l’œuvre.
- On retouve toujours la chaleur et la douceur des tons
==>2e grand thème pour Raphaël : fresques de grandes dimensions<==
L’école d’Athènes, 1509-1510 , palais du vatican ->chambre de la signature
Ambiance générale , impression d’animation.
Le sujet de l’œuvre est tres représentatif de la renaissance. On a bien la ville d’Athène qui est dans le titre
Ici le thème est vraiment renaissant car c’est un hommage à la culture antique. Raphael fait
clairement référence aux plus grands hommes de l’antiquité ( platon , socrate , aristote)
La fresque épouse l’architecture, elle épouse l’arc de la salle. Elle se trouve dans la chambre de la signature = hommage aux grandes personnes de l’antiquité, Socrate, Platon, etc.
Les personnages de l’antiquité représentés, ont des trais d’artiste de l’époque de R. Du coup, R tente d’élever l’art plastique au rang des arts libéraux.
Composition :
- symétrique
- deux personnages mis en avant par l'élément de décor (=arc)
- quatre grands groupes : divisés en sous groupes
- personnages inscrits dans un décor grandiose, avec de hauts plafonds
- hommage aus grands hommes de l'antiquité par un piédestal, moment solennel
- intérieur rappelant la Basilique Saint-Pierre en construction et les grandes basiliques antiques
- formes : acquises = bonne proportion, bon rendu des personnages, très géométriques
- technique : fresque
- couleurs : réparties de façon harmonieuse, équilibré, alternance entre chaud et froid (pas vraiment de couleur dans l’excès)
- lumière : codée, naturelle car elle vient du ciel mais on a aussi une luière qui éclaire les personnages eux –même (mise en scène)
- perspective : linéaire, centrée
Les trois grands thêmes cher raphaël ; les madonnes ; les grandes fresques et les portraits
Portrait de Balthazar Castiglione, huile sur toile, 86 x 67 cm, 1514-1515, Paris, Musée du Louvre
B. Castiglione est un humaniste, il est aussi connu pour son ouvrage : "le courtisant". Ce livre raconte les règles (manière) de "comment bien se tenir dans la société". C'était un ami très intime de Raphaël, mis en valeur par celui-ci de façon simple et avec beaucoup de douceur rien de sévère. Mais il arrive a montrer a la fois deux aspects.
Raphaël montre 2 aspects :
- l'homme, la personnalité , l’individu qui se cache derriere cette apparence (=caractère, rigueur,...)
- la statut social (condition de vie, travail, classe sociale, ...) c’est vraiment dans la qualité du tissus qu’on percoit la richesse du personnage
R. adoucit ses traits ,l’idéalise , on sent le regard affective que raphael porte sur C quand il le peint.
On ressent de la gène de Castiglione, il ne sait pas comment se positionner, où mettre ses mains.
Le sourire n’est pas franc , on ressent donc bien que le perso est mal a l’aise. Son regard lui donne beaucoup de presence on a vraiment l’impression qu’il est vivant. Là raphael a été tres asticieux car il veut vraiment nous attirer sur le regard et il y arrive bien comme palette chromatique simple par contraste ses yeux ressortent
Composition :
- traditionnelle : mi-bras, centré dans le tableau, pas de décor (=centré sur l'homme)
- homme de 3/4
- couleurs : peu de couleurs, palette chromatiques restreinte (ocre et jaune, sauf les yeux bleu = attire sur le visage)
Le personnages prend vie grâce à la lumière chaude qui éclaire et accentue cette partie du visage, qui se dépose aussi délicatement sur les étoffes on la retrouve aussi dans le fond
Le décor n'est pas en aplat grâce à nouveau à la lumière.
Portrait de Léon X avec deux cardinaux, huile sur panneau, 154 x 119 cm, 1518-1519, Florence, galerie des Offices
= oeuvre faite 1 an avant la mort de Raphaël. Il redevient le favori des papes.
Le pape est un Médicis, les deux personnages sont là pour le mettre en avant : ils sont éffacés.
Composition :
- perspective : le coin de table (=permet de voir l'entièreté du personnage et de voir son attitude de travail), sur la table : la bible et une loupe, nappe relevé qui laisse voir l’habillement du pape
- personnages : le pape ne regarde pas vers nous = concentré, écoute quelqu'un. représentation du pape très droit ==> très actif, présent Sa personnalité et son maintien : coté charismatique du perso, bien droit sur sa chaise. Il a l’air concentré
- formes : contrastes des formes = pape a beaucoup de charisme en contraste avec les cardinaux au fond
- matières : très détaillées (= tant dans les tissus que sur la cloche ou encore les lettrines de la bible)
- lumière : chaude = adoucit les traits et unifie le tout
Le pape est assis dans un fauteuil il est somptueusement vêtu coté somptueux des etoffes coté brillant
C Michel-ange
• La Genèse, Fresque, Rome, Voûte de la Chapelle Sixtine
2 phases 1503-12 voute => thème : Genèse ( création du monde)
1536-41 mur du fond jugement dernier
Remarque : ce batiment est rectangulaire, vouté il a été fait a l’époque du pape sixte 4(d’où le nom)
Michel-Ange devait faire le tombeau de Jules II mais le pape lui a ordonné de faire les fresques de la chapelle. L’architecture et la peinture sont liées. Michel-Ange tient compte de l’architecture et crée des scènes avec celle-ci. Il ajoute des arcs en trompe l’œil. Les étapes de la création se succèdent au centre de la voûte, séparer par chaque arc.
Restauration faite en 1990 ==> redécouverte des couleurs d'origine = très variées. Perte des touches à sec (contraste clair/obscur). La scène la plus connue : création d'Adam.
Composition : très structuré, m-a tient compte de l’architecture existante et va prolonge l’architecture par des éléments peint en trompe l’œil dans le but d’organiser sa composition. Chacune des étapes de la création est séparé par un arc en trompe l’œil
Dans les parties latérales on retrouve des personnages isolés que se soient par architecture réelle ou illusoire ils sont isolés. Ce sont des prophétesses (sibylles = prophète féminin), habillé
Ignudi = personnage sur l'architecture
Un des traits caractéristique des de la voute qui mette en évidences des corps humains presque pas de paysages
- deux zones : zone terrestre, roché avec Adam & zone céleste, Dieu entouré de putti (=petit angelots)
- Dieu est plus élevé qu'Adam. Espace vide entre les deux hommes, non négligeable : c'est ce qui fait la composition. tention entre les deux doigts : Dieu va donner vie à Adam.
- contraste entre la noblesse d'Adam et Dieu avec beaucoup d'énergie (=ligne de force)
- formes : force dans les muscles, Michel-Age a accentué, élargi les proportions pour qu'on puisse sentir une masse, à la distance du sol.
- couleurs : tons froids : terrestre, tons chauds : énergie, Dieu
- Dieu devient accessible, il a des traits humains, mais idéalisés
Caractéristique de Michel-Ange : lourdeur de la masse, mais délicatesse dans les gestes, dans les tissus
Hiérarchisation
L’espace vide est fondamental, le fait de placer le point culminant au centre ça focalise notre attention dessus. Les deux personnages sont proportionnels, par contre ils ont une carrure, formes très élargi ; torse, musculature très détaillée. On sent de la force dans les personnages et pour accentuer la musculature M-A utilise un clair obscur très contrasté cela permet de garder quand on
est au sol une impression de force dans les personnages. Il garde toujours une idée de tension dans les muscles pour cela il met en évidence les reliefs. Il y a des petits enfants qui sont très potelés (Renaissance).
Couleurs : Répartition logique, couleurs qui rappellent le monde terrestre, froids. Pour Dieu il travaille avec des tons chauds, rose renforce l’idée d’énergie.
SI chacune des étapes de la création est séparer pâr un arc en trompe l’œil , cet est renforcé par des personnages isolés qui sont nus et qu’on appelle en latin ignudi
Michel-Ange se préoccupe avant tout de l’anatomie, c’est avant tout un sculpteur ,
Ces ignudis traduisent bien l’intérêt qu’il a pour le corps humain et le rendu anatomique tous ces corps humain sont vraiment des prétextes.
Il y a aussi dans ce »s personnage un paradoxe , il y a un cote baraqué, athlétique tout ressort idée de puissance on sent le sculpteur de ce coté ma et de l’autre coté ca contraste car sa position reflète une certaine délicatesse, souplesse,
Cette souplesse et la puissance on les retrouve bien dans les personnages lattérales.
D. L’école de Venise
1. Giorgione (1477/8-1510) precursseur , annonciateur de Venise. Il a été l’élève de Giovani Bellini et le maître du Titien. Il est mort de la peste a Venise
L'école se distingue des passades à Rome par le fait que les artistes travaillent plus la couleur (= palette chaude et lumineuse).
• La Tempête (ou L'Orage), toile, 83 x 73 cm, Venise, Galerie de l'Académie (1507,1508)
Un berger à gauche et une mère à l'enfant à droite. On retrouve deux personnages intrigue et évolué a un stade de mystère, ils sont isolés et semblent être en attente. Leur attente ouvre le regard sur l'arrière-plan. Derrière il y a une ville fortifié, un rempart. La nature et le calme de l'avant-plan font contraste entre eux.
L'artiste dépasse l'aspect narratif, il a sans doute illustré cette œuvre qui devait se trouver chez un particulier, mais dont on a perdu la trace.
Le paysage est orageux , un éclair apparait dans les nuages, le ciel anime l’œuvre et ce ciel orageux tout en tension contraste avec la paix des personnages qui semblent même pas s’apercevoir qu’il va pleuvoir.
Composition : on est toujours dans la période de la renaissance composition équilibrée, les personnages sont répartis à gauche à droite et laisse la partie latérale de l’œuvre s’ouvrir.
G est intéressé sur le paysage pour lui le paysage est fondamental ce n’est pas un simple décor.
Cher Giorgionne ce qui est important c’est qu il montre l’importance du rapport entre l’homme et la nature. Ca doit créer un tout harmonieux. Il va toujours choisir des sujet simples, naturel. Et il traite ses œuvres de manière nouvelle, la couleur va prendre de l’importance elle devient lumineuse, vibrante elle donne une émotion a l’œuvre et donne un émotion expressive à celle-ci. Ici l’émotion ne transparait pas sur les visages mais elle est véhicule de manière indirecte par la nature. Ce qui donne à l’œuvre un caractère poétique. Il y a une force de la nature qui donne toute la force, toute la puissance de l'oeuvre. Les tons et les couleurs donnent aussi la force. Contraste entre les personnages et le temps, les personnages n’ont pas d’expression. On ne sait pas pourquoi ils sont la
• Vénus endormie, toile, 108 x 175 cm, Dresde, Gemäldegalerie
La toile devient un support à la mode.
C’est surprenant de la retrouver dans un cadre naturel ,(la vénus) elle est allongé et elle dort. Sujet mythologique qui reprend la beauté idéale. Il la place dans un décor autantique.
Vénus = Déesse de la beauté représentée à l'extérieur en pleine nature. Elle dégage une grande sensualité, elle est différente des autres.
Sa sensualité ==> c'est le fait que Vénus soit représentée en entier, nue.
Pour ne pas heurter le public, Giorgione a représenté vénus les yeux fermés, endormie, en plaçant le public en tant que voyeur (= Vénus a les yeux fermés, elle ne se rend pas compte qu'on la regarde). Elle parait plus vivante que dans la tradition , ce sont les formes , rondes palpables qui donne cette impression. Les courbes du corps féminins sont naturelles qui répondent au courbes de la nature.
Personnage en harmonie avec la nature. Le décor devient aussi important que le premier plan, il n'a plus de valeur décorative ==> dialogue avec le personnage.
Unification du personnage et du paysage, dus à la lumière ==> matérialise le corps et le paysage. Mais cette lumière très chaude vient se poser sur le paysage. Du coup on ressent une grande douceur.
Couleur qui n’est pas naturel c’est le rouge de l’étoffe
Complémentarité entre l'homme et la nature, aucun des deux n'est écrasé par l'autre.
Le drap blanc fait ressortir le corps et la lumière qu'il apporte se reflète sur le corps, ce qui accentue sa mise en évidence.
La représentation de Vénus est idéalisée. Ce qui devient nouveau, c'est le fait qu'on a l'impression d'assister à une scène réelle.
Il y a aujourd'hui, un débat sur la paternité de l'œuvre,
Tout est en harmonie dans les couleurs se qui contraste un peu l’harmonie c’est ce drapé rouge et ce qui rapproche l’œuvre de la réalité et la on suppose que c’est le titen qui a pris le relais Ici la vénus est vraiment un prétexte pour montrer la beauté idéale de l’époque
Idées clés : harmonie entre l’homme et la nature
Fraicheur, saveur des tons
Couleurs vibrantes et lumineuses
Chairs vivantes
• Concert Champêtre, toile, 110 x 138 cm, Paris, Louvre, vers 1507.
Belle harmonie entre - hommes et nature -.
Deux femmes nues, ce sont des muses de la poésie, et leur nudité indique leur caractère divin, ont peut les voir comme des visions, deux hommes au centre qui voient des inspirations. Le personnage en rouge personnifie la poésie lyrique, traduit par ses vêtements, son instrument. Alors que l’autre personnage traduit le poète des campagnes. Chacune des muses correspondent à un poète.
La femme de droite fait du pipo, elle correspond au poète pastoral, et à la comédie. L’homme au centre joue du luth.
La musique est très présente dans l’œuvre, on fait appel au sens ; au visuel, à l’ouïe (musique), le touché (les corps sont palpables), odeur (nature). Atmosphère très douce, chaleureuse, la lumière unifie les personnages au paysage, ça forme un tout harmonieux.
Composition :
- équilibrée : masse équilibrée par l'arbre
- œuvre sensuelle
- harmonie des couleurs : complémentarité ==> les rouges dialoguent avec les verts.
- personnages allégoriques, mythologiques
- contraste entre les classes sociales (= on le voit avec les deux personnages masculins)
L'œuvre ne représente aucun personnage réel.
==> Unification par la lumière, thème mythologique.
